Pier Paolo Pasolini

Leviathán

2022. január 16. 23:33 - Puskás István

img_2700.jpg

 

Sok szó esik mostanában a liberális és az illiberális államról, újra - a világjárvány miatt még élesebben - téma a szuverén ügye, s az eddig jobbára elvont filozófiai kérdésnek tűnő dolgok, mint a szükségállapot, a biopolitika, szó szerint húsbavágónak mutatkoznak. Aztán itt van, annyira itt, hogy benne élünk, a bennünk, értünk zajló háború az állam és egy születőben lévő új szuverén, a még neve sincs izé között, amit talán, jobb híján és bután, de most metaverzumnak nevezek.

Így és úgy, de lépten-nyomon muszáj szembesülnünk azzal, hogy bizony a világ, ahogy a fejünkben-szívünkben elrendeztük mi és az elődeink, épp a szemünk láttára változik meg, és mi ennek az örvénylésnek a kellős közepében pörgünk. Ki-ki a habitusa, a neveltetése, műveltsége, végzete, sorsa, őrangyala, démona által vezetve reagál erre, próbál valamilyen fogódzót találni, valamilyen viszonyt kialakítani, helyet találni, aktív részessé válni. Én is ezen kínlódom, naná, most is épp azt teszem.

Ezen kínlódások közepette én nem tudok szabadulni attól a gondolattól (legyen az bármekkora sekélyesség, ostobaság is), hogy valahogyan a nyugati értelmiség (köztük, mert ide sorolja magát, a magyar is), valahogyan el van tévedve (én is). Úgy jártunk mint Dante, csak a mi sötét vadonunk nem a kísértő bűnök vadona, nem a mi magunk egysszerre privát és mégis egyetemesen emberi veszedelmes, szörnyűségesen gyönyörű rengetege (na, ide azért még visszatérek), hanem inkább egy kísértetváros. Ezt a várost évszázadokkal ezelőtt kezdték emelni klasszikus modellek után, az ideális várost akarva megvalósítani, azt az ember építményt, amiben az ember mint egyén és társadalom elérheti a tökéletesség állapotát, ahol létrejöhet egy tökéletes, szép világ. Ezt  várost nem csak kőből, fából és fémből, de tudományokból, művészetekből, na és törvényekből, hivatalokból, mindenféle praxisokból építette és építi az ember, és azt gondolja, ez az élete értelme, sőt, ez maga az élete.

Azt hisszük, hogy - legyünk bármilyen kritikusai is - de a modern állam az egyedüli közeg, amiben az életünk élhető, és az a felelősségünk, hogy ezt a teret működtessük, szebbé-jobbá tegyük. De nem tudok szabadulni attól a furcsa érzéstől, hogy valójában egy kísértethez ragaszkodunk, hogy szellemvárosban bolyongunk. Nem egy olyan helyben, amit elhagyták lakói, hanem ami igazából soha nem is létezett. Nem egy poszthumán kísértet tehát, nem is egy frissen épült pokol, ami nem más, mint egy hatalmas bevásárlóközpont, ami magába foglal már minden egyebet, hanem úgy, ahogy van, egy illúzió. Egy évszázadok óta milliók által épített Álom arról, hogy az emberi élet értelme magasztos, fentebb célok és eszmék valóra váltása, álom arról, hogy az emberiség így vagy úgy, de halad egy valamilyen tökéletesség felé, még ha az a mondjuk a posztmodern mindent relativizáló végtelen hálózata is.

De mi van, ha ez az egész csak arra van, hogy megfeledkeztessen bennünket arról, hogy valójában mik is vagyunk?

Akkortájt, mikor ez a város épülni kezdett, mintha még meglett volna az a tudás, ami erre emlékeztetett. Na, ez volt Dante sűrű vadona. És erről írt Hobbes is a Leviathánban, de még Rousseau is a Társadalmi szerződésben. Hogy az ember igazából egy önző, hatalomra, másik feletti uralomra törő lény, hogy ember embernek farkasa, és az államra, azaz erre a bizonyos Tökéletes Városra, azért van szükség, hogy az ember nevű fenevadat féken tartsuk. Az állam tehát nem egy önmagáért való, vagy inkább nem egy mindent kitöltő, belakó abszolútum, hanem egy magas fal, amibe azért zárja magát az ember, hogy kívül tartsa a Szörnyet. Tudomást nem venni róla nem lehet, de akkor már megpróbáljuk száműzni a pszichiátriai rendelő rezervátumába, ahol a rácsokon át gyógyteákkal és pirulákkal itatjuk-etetjük.

Azóta aztán minden erőnkkel azon vagyunk, hogy megfeledkezzünk erről, hogy elhiggyük, az ember nem önző, hogy nem hatalomra, a másik uralására tör mindig is. Amikor a világháború, a holokauszt, a délszláv háború, Ruanda és mennyi minden egyéb szörnyűségről beszélünk, emlékművek és emléknapok biztonságába zárjuk a bestiát, szörnyeket alkotunk azokból az emberekből, akik mindezeket elkövették, kivetjük őket magunk közül, mintha azok nem emberek volnának - vagyis inkább, mintha bennünk nem ugyanúgy ott lakoznának ugyanazok a szörnyek. Erkölcsi, morális trónokat emelünk a biztonságos jólét magasában, IKEA fotelből mondunk ítéletet, abban a reményben, hogy nem kell szembenéznünk azzal, hogy mi is ugyanolyan szörnyetegek vagyunk, vagy másképp, hogy azok a szörnyek is ugyanolyan emberek, mint mi. Hogy e kettő ugyanaz az egyetlen lény. Borzalmas és lenyűgöző.

(Milyen jó könyv Nicola Lagioa új regénye, az Élők városa! Épp ezzel próbál valamit kezdeni, kialakítani valami más viszonyt, kétkedni és kérdezni. Emberré tenni a szörnyeket.)

Félreértés ne essék, nem kívánom én ennek az Álomvárosnak a pusztulását, jól érzem én idebent magam, mindössze azon próbálkozom, hogy kilássak belőle, hogy ne feledjem, mi is van odakint. Nem ökotudatosság ez, nem poszthumanizmus széplelkűsége vezet, amit valami épp a régmúltból örökölt ideák kísértése diktál, valami lelkiismeretfurdalás, meg valami furcsa sejtelem, hogy az ember nem csak ennyi, nem csak ennek a városnak a lakója, munkása, ura és szolgálója, hanem valami nagyobb, még komplikáltabb rendszernek is a része, aminek nem hogy nem lehet az ura, de még igazából a pásztora sem, vagy maximum annyi.  Ott kísért hát másokban is az a nyugtalanító sejtelem, hogy ez a város nem minden, hogy nem csak polgárok vagyunk, nem csak szellem és érzelem, de hús és vér is. 

Csak bennem meg ott kísért az a sejtelem is, hogy odakint (ami igazából idebent), Leviathánon túl a farkas lakozik. nem hagy nyugodni, hogy a társadalmitól megcsupaszított élet, a "tiszta élet", ahogy Agamben hívja, a 'bestiális élet' is (ezt a fogalmat most találtam ki), ami nem csak annyi, hogy nem hord ruhát, nem vágat frizurát, nem csak izom és ideg és csont, de a másik birtoklására irányuló, önző, csillapíthatatlan vágy is.

És, hogy minderről miért pont itt morfondírozom? Mert mindezt nem csak Hobbes-től, de Pasolinitől is tanultam, ők tehetnek arról, hogy ilyesmik kísértenek - majdnem mondhatnám, hogy ők az én Morpheusaim, de csak majdnem. Hogy mi van a Leviathán és a Mátrix dolgában, az nem ennek a blognak a témája. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Szólj hozzá!

A fordítás határai

2022. január 02. 22:00 - Puskás István

Ez az interjú 2014. augusztusában jelent meg a vorospostakocsi.hu-n, még az Olaj fordítása idején.

5931098.jpegpasolini_olaj.jpeg

 

Azt gondolom, a fordítói munka egyik legfontosabb személyes tanulsága, hogy az ember sorról sorra, sőt, szóról szóra szembesül saját nyelvének, kultúrájának határaival, igen intenzíven kell nemcsak a kindulási szöveg mögött álló háttérrel, hanem a befogadó nyelv és kultúra alapvető kérdéseivel és aprócska, de mégis jelentős elemeivel szembesülnie.”
Puskás Istvánt, a Debreceni Egyetem Olasz Tanszékének adjunktusát, a Kalligram Kiadó Pasolini-sorozatának sorozatszerkesztőjét Bódi Katalin kérdezte. Nyári interjúsorozatunk negyedik része.

Bódi Katalin: Milyen megfontolásokkal kezdtetek hozzá a Kalligrammal a Pasolini-életmű magyar kiadásának megtervezéséhez? Érzékelhető-e változás a Pasolini iránti figyelemben a rendszerváltás után negyedszázaddal Magyarországon?

Puskás István: A sorozat megszületése Csehy Zoltán érdeme, aki nemcsak kitűnő költő, latinos műfordító, de az olasz kultúra nagy rajongója és ismerője is. Neki sikerült meggyőznie a kiadót, hogy a hazánkban elsősorban filmrendezőként ismert Pasolini irodalmi életművének legjelentősebb darabjai kerüljenek a magyar olvasók elé, hiszen azok nem csupán az olasz irodalom szempontjából jelentősek. Pasolini filmrendezőként a hatvanas-hetvenes-nyolcvanas években a magyar értelmiség számára fontos referenciapont volt, azonban az utóbbi két évtizedben jelenléte a magyar szellemi életben erősen visszaszorult. Ez azért különösen érdekes, mert mind Olaszországban, mind a nyugati kultúrában általában kifejezetten erőteljes, élő és aktuális, hiszen az általa – filmesként, íróként-költőként, közéleti szereplőként – felvetett témák, problémák ma is időszerűek. A második világháború után megszületett újkapitalizmus és a fogyasztói társadalom egyik első kritikusaként, éles szemű megfigyelőjeként a hatalom, a kultúra, a tömegmédia, a fogyasztás ma is igen aktuális összefüggéseire mutatott rá. A sorozat reményeink szerint hozzájárul ahhoz, hogy mindez a mi kulturális diskurzusunkban is hasznosulni, működni kezd.

  1. K.: A kortárs olasz irodalomban, színházban, filmben érzékelhető-e a Pasolini-hatás, létezik-e valamiféle Pasolini-iskola?
  2. I.:Ha kimondottan iskoláról nem is beszélnék, de hatása, állandó jelenléte világosan érzékelhető az olasz kultúrában és közbeszédben. Ha Olaszországban járunk, nap mint nap találkozhatunk ikonikus alakjával fotókon, festményeken csakúgy, mint az életművére reflektáló képzőművészeti alkotásokkal, de – egyébként igen nehezen működő – színdarabjait is elő-előveszik társulatok. Nincs például olyan Velencei Biennálé, hogy ne bukkanna fel legalább egy utalás erejéig a neve-arcképe, valamelyik műve az építészet vonatkozásában, például az idén is, de a tavasszal Rómában az ottani Műcsarnok egy nagy kiállítása mutatta be Pasolini és Róma közös történetét. Legerőteljesebben természetesen a film és az irodalom használja örökségét. Azt gondolom, hogy az olasz film legfrissebb, ezredforduló utáni hulláma (a Gomorra, a Reality, a Grande Belezza) erősen társadalomkritikus, a neorealizmust és Fellini szimbolikus beszédmódját elegyítő megoldásaiban folyton-folyvást visszaköszön Pasolini emlékezete. Ami pedig az irodalmat illeti, a kortárs olasz próza talán legizgalmasabb hajtása, az ezredforduló táján útnak indult, magát Új olasz regénynek definiáló irány kifejezetten elődjeként nevezi meg, mindenek előtt a Petroliocímű szövege okán. Az utóbbi szűk két évtized prózafordulatának szerzői kinyilvánítottan Pasolini zakójából bújtak elő, ez az új stílus jellegzetesen posztmodern utáni, annak bizonyos eljárásait tovább örökíti, de nem konzervatív visszafordulással, mégis a modernitás irodalmának közösségi, politikai kérdéseit felvállalja, bizonyos értékek mellett határozottan kiáll, ha úgy tetszik, harcos pozíció felvételével. A tét nem kevesebb, mint a nemzeti identitás problematizálódásának felismerése, a nemzeti múlt kibeszéletlen kérdéseinek diskurzusba hozása, az olasz társadalmat átszövő s megbénító hatalmi-érdekviszonyok feltárása, lehetőség szerint szétzilálása, tehát furcsa módon olyan szerepeknek újra az irodalomra testálása, amelyek a modernitás korai, klasszikus időszakában voltak aktuálisak. Ennek oka pedig az általános kiábrándultság a politika intézményrendszerből. A tehetetlenség és a tettvágy pedig újra rátalált az irodalom médiumára, mint ezen problémák kibeszélésének lehetséges közegére. Pasolini ugyanakkor, amint említettem, azért tud referenciaként működni, mert négy évtizeddel ezelőtt már hasonló dolgokról beszélt, ráadásul egy olyan nyelven, ami ma is aktuálisnak, erősnek bizonyul.

B.K.: Rendkívül gazdag, műfajilag és mediálisan szerteágazó életmű megértéséhez vannak-e kulcsszavak a befogadó számára – egyáltalán, mennyire szükséges felkészült olvasóként, nézőként közel lépni Pasolini munkáihoz?

  1. I.:A valóban szerteágazó életműhöz fogódzót adhat, hogy problémafelvetéseit, tematikáját tekintve jól behatárolható területeken pásztázott egész életében: műveinek jelentős része így vagy úgy, de korának olasz társadalmára, kulturális-politikai-hatalmi viszonyaira reflektált, különösen érdekelte a kultúra és a hatalom viszonyrendszere, a század első felének jelentős olasz marxista gondolkodója (az angolszász kultúratudományban ma kifejezetten erős recepcióval rendelkező) Antonio Gramsci nyomán a kultúrát mint a hatalomgyakorlás egyik eszközét látta, azt a terepet, ahol a domináns társadalmi csoport maga alá gyűri az alávetetteket, e tekintetben például a posztkolonialitás felismeréseivel erősen rokoníthatóak meglátásai. Még a híres Élet-trilógia, azaz a Dekameron, az Ezeregyéjszakaés a Canterbury mesék, vagy a görög mitológiából vett történetek, az Oidipusz kirtály, a Médea filmes adaptációi, de akár a Máté evangéliuma is is értelmezhetők ebből az irányból. Éppen egy a modern hatalmi-kulturális gépezet által legyűrt, eltüntetett, kolonializált kultúrának állít ezekben emléket, illetve próbálja valahogyan életben tartani a nyugati kultúra eltűnőben lévő, a fogyasztói társadalom általa fasizmusnak nevezett paradigmája által “dekulturalizált” hagyományait, identitását. Az olyan munkái, mint az Utcakölykök című regény, vagy olyan filmjei mint a Mamma Roma, az Accattone, a Teorema vagy a hírhedt Saló pedig igen nyilvánvalóan tárgyalják e kérdéseket. Amely kérdések erőteljesen összefonódnak másik “kedvenc” ügyével, a hatalom és a test, a hatalom és a vágy, a hatalom és a szexus összefonódásainak, egymásra vetüléseinek problematikájával, amely kérdésfelvetéseivel párhuzamban halad a lacaniánus pszichológiával, Michel Foucault filozófiájával, a nyugati modernitás agresszív gyarmatosító mentalitását feltáró, majd a nyugati kulturális identitás eltűnéséről értekező posztkolonialitással. A számára igen fontos, szó szerint húsba vágó kérdéseket klasszikus kulturális erudícióval, a posztmodern intertextuális gyakorlatára erősen emlékeztető sokszólamúsággal, nyelvileg, stilárisan, műveltségi hátteret tekintve igen dinamikus, folyamatosan mozgásban lévő szövegekben és mozgóképeken fejtette ki. Azt gondolom, hogy, mint minden karakteresen egyéni hang, látásmód esetében, Pasolinihez szoktatni kell a szemünket, de a ráhangolódás után művei lépten-nyomon a rátalálás élményét kínálják a mai magyar befogadó számára is.
  2. K.: Milyen speciális fordító problémákkal küzdesz a Petroliomagyarra fordítása során? Mely fordítások kapcsolódnak a nevedhez a sorozatból?
  3. I.:Petroliofordításának izgalmait, kihívásait a szöveg nyelvi-stiláris sokszínűsége adja egyrészt, másrészt pedig az az igen sűrű szövésű referencia-háló, amely minden sorát működteti. Ha a fordítást nyelvi-technikai feladatként közelítem, akkor az Utcakölykök című regény, melyet ugyancsak én próbáltam magyarra ültetni De Martin Eszterrel együtt dolgozva, sokkal nagyobb kihívás, mint a Petrolio, hiszen az Utcakölykök egy olyan kimondottan, provokatívan előzmény nélküli nyelven szólal meg, amelynek magyar megfelelőjét megcsinálni lehetetlen vállalkozás. Az Utcakölykök az ötvenes évek római külvárosi (tehát dialektális és tolvaj) nyelvének irodalmivá, írottá stilizált változata, ennek nincs megfelelője a mi kulturális hagyományunkban. A Petrolioezzel szemben hol az újságírói nyelvvel, hol a klasszikus irodalmi nyelvvel játszik, hol ironizál, hol kinyilatkoztat, hol krónikát mesél, hol allegorikus példázatot ad, így sokkal inkább felfejthető, transzportálható. Ami az igazi kihívást jelenti, az a referencialitás kezelése, ami tehát sokkal inkább kulturális, mint nyelvi-grammatikai-lexikális transzfer. De pontosan ezért igen izgalmas és tanulságos feladat. Azt gondolom, a fordítói munka egyik legfontosabb személyes tanulsága, hogy az ember sorról sorra, sőt, szóról szóra szembesül saját nyelvének, kultúrájának határaival, igen intenzíven kell nemcsak a kiindulási szöveg mögött álló háttérrel, hanem a befogadó nyelv és kultúra alapvető kérdéseivel és aprócska, de mégis jelentős elemeivel szembesülnie. Pasolini szövegei olyan darabok, amelyeket kisujjból, rutinból nem lehet megcsinálni, meg kell küzdeni minden egyes mondatért, ha csak egy picit lankad a figyelem, s eluralkodik a rutin, rögvest vakvágányra fut az ember.
  4. K.: Az egyetemi oktatásban fel tudod-e használni akár műfordítói tudásodat, akár a Pasoliniről való ismereteidet, vagyis tanítható-e Pasolini?
  5. I.:Úgy gondolom, hogy Pasolini (talán az eddigiekből már sejthető e véleményem) nemcsak, hogy tanítható, de tanítandó is, egyrészt nélküle sokkal felületesebb képet kapnánk az elmúlt évtizedek olasz kultúrájáról, művészetéről, de akár politikai közéletéről is, ráadásul a mai Itália megértésében is sokat segít, részben mint láthatóvá váló hivatkozási pont, részben az általa megfogalmazott, ma is érvényes meglátások okán. Nem lehet tehát úgy XX. századi olasz irodalomról, kultúráról beszélni, hogy Pasolinire ne vetnénk legalább egy pillantást, ráadásul attitűdöt, szemlétet is tanulhatunk tőle, általa. De a fordítás-oktatásban is remekül hasznosulhat, hiszen különböző szövegeiben a fordítói munka különféle aspektusai (a nyelvi kompetenciáktól a kulturális-műveltségbeli háttér fontosságáig), kihívásai, olykor megoldhatatlan feladatai, tehát a fordítás határai remekül megmutathatók.

 

 

Szólj hozzá!

Olaj (részlet)

2022. január 02. 21:56 - Puskás István

img-3579.jpg(foto Puskás István) 

Részlet a Kalligram kiadónál megjelent Olajból (pp. 358-364):

Kevéssel a Tiburtina előtt a ködfátyol hirtelen szertefoszlott, a világ pedig kristálytisztán tűnt elő újra, akárha egy fürdőmedencéből emelkedett volna ki. A bérházak éles, határozott kontúrokat rajzoltak a töredezett aszfalt fölé. A zárva tartó újságosbódék, az üzletek leeresztett rolói, az építkezések fakupacai, bakjai a jelenések egyértelműségével és határozottságával tűntek elő. Az autó elérte a Tiburtinát, majd nyílegyenesen ne- kilódult, gyorsan maga mögött hagyva a várost.

A hátsó ablakokon át látni lehetett Carmelo alakját, szinte mereven ült fehér ballonjában, míg a másik kettő körvonalai az első üléseket töltötték ki. Mindhárman hallgattak, mozdulatlan testeiket valami áthatolhatatlan jelentés töltötte ki.

Egy megnyúzott domb alatt, melynek oldalából jókora da- rabokat vágtak ki az ide települt műhelyek számára, s amelyek körvonalain túl újabb sötéten kanyargó bérház-falak tűntek fel, a jármű elhagyta a Tiburtinát, majd egy keresztútra kanyarodott. Két oldalt jókora telkek frissen bontott házak egyformára gyalult maradványaival. Pár faldarab állt már csak, a törmelék között mészfoltok fehérlettek, meg pár vécécsésze. Kissé odébb újra házak tűntek fel, még egyben voltak, de ezek is teljesen egyformák; az út picit emelkedett, majd rögtön a lejtő következett, aztán balra kanyarodott a lerombolt külvárosi negyed megmaradt házai közé, hogy újra egy közúthoz érjen. Az út gyógyfüvekkel beültetett, megművelt mezők mentén haladt, melyeken itt-ott magukra hagyott, öreg fák álltak. Gázgyár emelkedett ki a tájból, makulátlan tisztán fénylett, körülötte hatalmas távvezeték-oszlopok. A távolban, egy másfajta csöndben remegő aprócska fénypontokkal pettyezve, az Appeninek előhegyei emelkedtek, tiszta sötétjük az ég tiszta sötétje előtt rajzolódott ki. Az autó jobbra fordult, aztán, egy vasútvonal fölött átívelő hidacska után, ami az illatos vadnövényekkel sűrűn benőtt vágat két partját kötötte össze, megint balra kanyarodott, a távoli hegyek felé tartva. Később újra elérték a várost, egy teljesen kihalt negyeden hajtottak át, egymás hegyén-hátán sorjázó, szegény bérházak és sötétbe vesző mezőkön zajló építkezések káoszába futó keresztutcák között.

A negyed szélén – ismét a hegyek felé vivő egyik szűk, hajdani konzuli úton – egy kutya rontott a járműre, egy apró termetű jószág, magányosan lődörgött errefelé, talán hogy az életet reprezentálja. Azt hitte, ellenséges erőkre talált, így hát támadott, s magamagát borzasztóan komolyan véve ugatott hozzá. Még akkor is csaholt egy darabig, amikor az autó már messze járt, bár a hosszas koplalás miatt alig bírta szusszal; vakkantott még párat, aztán elhallgatott, s hamarosan megnyugodott. Nem az autó volt az oka, hogy e derűs éjszakán kóborolni indult, volt valami más, ami miatt elveszett az élet normális ritmusa, de persze nem tudta, mi az, csak az ősi, titokzatos langymeleget ismerte fel.

A Ciociaria balszerencsés dombjai felé tartó konzuli út a körgyűrű egy nemrég elkészült, rövid, csonka szakaszába, egy mély földfalak közé szorított, kétszer kétsávos útba torkollott. Rákanyarodva az autó jóval nagyobb sebességre váltott. A dobozba zárt sztráda egy rövid kaptató után felért a hegyek lábáig emelkedő síkságra, vöröses fénycsoportok pislákoltak rajta az újra feltűnt, leszállóban lévő hold alatt. Itt már töltésen haladt a pálya, melynek tövében a hold fehér – és egy falusi ünnephez hasonlóan vakító – fénye egy használtautó lerakatot fedett fel; a telep közepén egy barakk állt, melyből a holdénál fehérebb, erősebb fény sugárzott az ürességbe és a csöndbe; az épületet körülölelő aszfaltozott térségen, a telepet elkerítő magas drót- kerítésen belül Fiatok, Alfa Romeók, Volkswagenek, Citroënek, BMW-k hosszú, csillogó sorai. A barakkot alig lehetett észre- venni a semmicske fényben, a járművek rendezett káoszában. A lerakat mellett kis Shell-töltőállomás, mely sárgás fénnyel járult hozzá a hegyaljai síkságon tovavesző autópálya és az ég holdtalan szelete alatt tolongó, meszeletlen, szürke házacskák sűrű bokra által közrezárt terület ünnepi díszkivilágításához.

Az autó lassított, nagy vagányul rükvercbe kapcsolt ott, ahol ezt nem tehette volna, s lehajtott a sztrádáról. A forgalmi irány- nyal szemben, azaz a felhajtón, hagyta el a pályát, hogy egy újabb szűk, konzuli útra térjen, talán a Casilinára.

Így határozott az autóba zárt három alak közös akarata, hátuk és nyakuk kifejezéstelen, kemény burkában, ahogy feltehetőleg természetük is ugyanezt diktálta. A jármű leparkolt a töltőállomás kútja előtt. A kezelő kis üvegkalitkájában kuksolt. Most előjött. Arcán semmiféle érzelem nem tükröződött. Éjszakai kuncsaftjai – rajta kívül az egyedüli virrasztók, az egye- düli élőlények – tiltott manőverét nyilván teljesen normálisnak találta. Némán a kúthoz baktatott, s kiszolgálta őket, világos szeme vaksin bámulta az apró számok pörgését az xxx-en; egy koldus tekintetével figyelmesen vizslatta a számokat. Az- tán szerényen az autó ablakához lépett, zsebre vágta a pénzt, amit egy nagy, szőrös, türelmetlen és fölényes marok nyújtott át neki. Kezét sapkájához emelve tisztelgett, mozdulatlanul állva kísérte tekintetével a jármű indulását, sovány parasztteste elidőzött még kicsit a fénykörben, a hideg, nedves éjszakában. A napnak ez az órája számára nem sok jelentőséggel bírt: mi- közben a három bűzös ezerlírás bankjegyet aprólékos gonddal a pecsétes tárcájába süllyesztette, tekintete egykedvű, választ nem váró érdeklődéssel követte a körgyűrűre felhajtó autót. Mintha ítéletet motyogott volna maga elé erről az éjszakáról – ítéletet, amelynek sem negatív, sem pedig pozitív töltete nem volt –, amikor műszakba állott. Fakókék szemei, hosszú, szőke szakálla arról árulkodtak, hogy fárasztó napot tudhatott már maga mögött.

Carmelo továbbra is egyenes, fehér vállal ült a hátsó ülésen, hagyta, hogy az autó vigye; viselkedéséből nem derült ki, tudja-e, merre tartanak, hogy előrelátott, a fiatalember életének ré- szét képező utazásról van-e szó, vagy netán – ünnepélyesen és kiszámíthatatlanul – a végzete teljesedik épp be. Lassú – a ballon fehérje miatt szikrázó – gesztusaiból arra lehetett következtetni, hogy dohányzik, gondolataiba merülve, vaskos ujjai közt a cigaretta még kisebbnek, még jelentéktelenebbnek tűnt.

A dombok alatt húzódó síkság végén egy újabb csomópont tűnt fel, ezúttal szinte díszletszerű kanyarokkal a halálához közeledő hold alatt. Terebélyes gömbakác- és bodzabokrok, tölgyek – a mozdulatlan fényben leveleiket egyenként szemre lehetett venni, mintha faragva volnának – nőttek a környező füves területeken, közöttük hatalmas romok, tornyok és vízvezetékek maradványai álltak. A most elért konzuli út fontosabb és szélesebb is volt az előzőeknél. Hosszú hanyatlás fenségességét árasztotta a táj, melyet egyedül a pimaszul friss, szinte érzéki növényzet és az abból bőségesen áradó szagok éltek csak túl, például a hárs szinte obszcén illata (annak ellenére, hogy tél kellős közepe volt!). A langymeleg fenyegetőn lapult meg az immár kevésbé elhagyatott, távolról sem proletár vidéken, és éreztette, hogy itt is – ahol úgy tűnt, hogy az emberi értelem és az ön- maga lassú felfalására szerveződött civilizáció uralkodik – ő az igazi realitás: decemberi tavasz, abszurdan korai május. Meg az emberek, a munkások álmatlan álma e falvakban, e házakban.

Vagy tizenkét kilométer múlva egy kisebb út ágazott le jobbra, s veszett el a még mindig levelekkel tömött sövények között.

Egy sor hosszú kanyar után a szűk út egy másik hasonlóba torkollott, bár ez kicsit szélesebb és egyenesebb volt, mígnem teljesen ki nem nyújtózott, s akár a nyíl, egy távoli, az útra merőleges épületcsoport felé tartott, ahol alacsony, fehér házacskák sorakoztak, alig néhány emeletes ház vegyült közéjük, azok is többnyire épülőfélben voltak. A levegő, ha lehet így mondani, még nyugodtabb volt, a csönd is mélyebb. A langymeleg is erősebb lett, szinte nyáresti.

A település közelebbről egyetlen hatalmas munkaterületnek tűnt, a kész házakon is alig volt vakolat, teljesen esetlegesen sorakoztak, előttük nyomorúságos, alacsony kőkerítések vagy gyanakvó, de hasonlóan nyomorúságos, kapuk. Mindenütt építkezések, az apró kertek elhanyagoltak, jó ha egy-egy satnya kis pínea árválkodott bennük; erkélyek és balkonok ezreinek sora, mögöttük vak redőnyök. Sehol egy száradó, tiszta ruha. Az épületek előtt csak elvétve parkolt egy-egy autó. Aztán ét- termek és bárok következtek, mind hermetikusan lezárva, oly- kor-olykor pacuha nádtető törte meg a képet. A járdák vagy döngölt földből voltak, vagy frissen aszfaltozottak ugyan, de máris töredezettek-repedezettek. A házakból nem szűrődött ki világosság. Erős fényű utcai lámpák tárták fel a negyed nyomorúságát; nem szegény emberek lakták, mégis úgy nézett ki, mint egy kiürített tábor fényes fából készült ajtókkal-ablakokkal, mészfehér falakkal.

Nemsokára feltűnt egy körforgalom, mögötte pedig a ten- ger. Fakó, iszapos, szürke és mozdulatlan volt, akár egy tó. Fö- lötte a sötét és végtelen ég tárulkozott ki. A levegő rendkívüli tisztasága tovatűnt, s ha nem is köd, de pára fátyla ereszkedett mindenre.

A körforgalom előtt, ahol az autó leparkolt – nem szállt ki senki – három épület állt vigyázban, és egy éjszakai biztonsági őr érkezett a robogóján. A sarkon, a járdasziget mellett állt meg, egy bár előtt, a motort nem állította le, és a roló körül kezdett matatni, csöndben, hátat fordítva a világnak. Jó darabig elidőzött ott, aztán a következő rolóhoz indult, a körforgalom mentén található üzletek előtt ugyanis tágas árkádsorok húzódtak. Léptei visszhangoztak az éj nyugodt, fátylas, határokat nem ismerő langymelegében. Aztán megint leszállt a csönd. A következő üzletnél is tett-vett egy ideig, görnyedten, türelmesen, majd hirtelen előtörő határozottsággal, de továbbra is igen lassan, a hűségesen várakozó robogó felé fordult. Az árkádok árnyékából kilépve láthatóvá vált kerek, családfői ábrázata, régi divat szerint felfésült haja, és dús, még fekete szakálla. Nem nézett körbe, az autóra ügyet sem vetett. Megragadta a kormányt, és súlyos családfői lábát megemelve a nyeregbe telepedett, kényelmesen elhelyezkedett, akár egy karosszékben; a világ dolgaival mit sem törődve, elmélázva folytatta útját durrogó-pufogó motorján, melynek zaja kisvártatva el is halt.

A körforgalom túloldalán az autó is újra mozgásba lendült. Az épületek megritkultak, s ha lehet, még nyomorúságosabbak, még rendetlenebbek lettek. Egyre gyakrabban tűntek fel léckerítések és nádfedelű autóparkolók. A házcsoportok között egyre többször mutatta magát a tenger is, mígnem egy bűzlő csatornán átívelő kis híd után végleg eltűntek az épületek; csak a csupasz part maradt, akár egy száraz hulladékkal teli, hatalmas szeméttelep.

Az autó leparkolt egy xxx bokor előtt; a három utas, mint- ha csak könnyíteni akarna magán, kiszállt, s lustán becsapta az ajtókat, majd eltűnt a bokor mögött, a két férfi két szélen, Carmelo pedig középen haladt.

A tenger csak látszólag volt dermedt. Valójában folyama- tos mozgásban volt a feketéllő szemét között, ahogy mindig teszi, monoton görögve, hullám hullám hátán; a közönyösen alázúduló habok, fenséges eleganciájú tarajuk akár egy jelenés, mely túlságosan rövid időre tűnik csak fel az ember mocska és a világ szomorúsága felett. A tenger szakadatlan csobbanásai finom, fehér páraoszlopot emeltek a tajték felé, amely, akár egy kísértet, lebegett a part teljes hosszát megülő ködfátyolban. Talán nem is éjszaka volt már, hajnalodott, ebből eredt a természetellenes fehér derengés.

 

Szólj hozzá!
Címkék: Olaj Carmelo Gramsci

Város, test, beszéd

2022. január 02. 21:56 - Puskás István

Az alábbi írás az 1749.hu-n jelent meg 2020. augusztusában.

 271157731_10224416327068125_2541915565324856751_n.jpeg

 

1994-ben az egyik első debreceni ERASMUS-diákként hat hónapig villamosoztam a Via Prenestinán, az Urbsból kivezető ókori utak egyikén, ami mellett az antik maradványokat, a birkalegelőket, zöldségeskerteket be- és körbenőve a XX. században sorra nőttek ki a földből előbb a favella-szerű barakkvárosok, aztán a lakótelepek, melyeket a külföldiek, így mi is, leginkább az olasz mozi nagy korszakának fekete-fehér filmjeiből ismerünk (a Via Prenestina betonfelüljárójának óriáskígyója mostanság a Netflix Suburra-sorozatában is rendre feltűnik).

Jártam ezt az utcát a nap minden szakában, nappal a munkásokkal, diákokkal, nyugdíjasokkal összepréselődve a mindig dugig tömött kocsiban, és sokszor éjszaka is, hazafelé tartó balkáni rózsakoldusokkal, transzvesztitákkal, magamfajta csóró fiatalokkal, akiknek még egy ócska robogóra se tellett. A Largo Preneste és a Via Acqua Bullicante, ahol két calabriai sráccal osztoztam az albérleten, mindig is munkásnegyed volt, a város pereme, a legkülső karéj, mindig is a legutolsók, legfeljebb az utolsóelőttiek lakták. Akkoriban Boccaccio meg a reneszánsz fejedelmi udvarok bűvöletében, igazi lovagregényben éltem, s noha megvettem a nem sokkal korábban posztumusz megjelent Petroliót (magyar fordítását Olaj címen találják - a fordítás az esszé szerzőjének munkája, a szerk.), Pier Paolo Pasolini gigantikus, rettenetes és fenséges regénytorzóját, fogalmam nem volt arról, hogy tulajdonképp abban a szövegben létezem. Pedig bátran róttam ugyanazokat a tereket, lemásztam én is a város gyomrába, a földalatti Rómába, nap mint nap és éjjel-nappal, de nem tudtam még, hogy az a Város, amit épp megélek minden zsigeremmel, lehetne Pasolini városa is. Erről a Rómáról mesélt elbűvölten első nyomtatásban megjelent regényében, az Utcakölykökben, róla forgatta első filmjeit, s Rómával zárul munkássága az Olaj befejezetlen, gigászi vállalkozásával. Dehát akkor én a magam Rómáját éltem, építettem, és ez jól is volt így, mert utána találkoztam az övével – pontosabban csak később ismertem fel a magam és a Pasolini Rómái között a rokonságot, hasonlóságot –, hogy aztán a kettő egymásra vetüljön, egymásba épüljön, elválaszthatatlanul, szétszálazhatatlanul.

Át kellett menni egy sor meg nem spórolható tapasztalaton, hogy eljussak a belváros nevezetességeitől a foglaltházakon és olcsó diszkontokon át addig a városig, amelyet még ma is Riccetto és Carmelo járnak, laknak, ahol – legalábbis így szeretném látni – csak részben teljesültek be Pasolini félelmetes jóslatai, s az általa oly szenvedélyesen szeretett külvárosi emberek világát nem sodorta el a globalizáció. Szoktam is neki mutatni, küldeni a mennyei drótpostán a fotókat, videókat, hogy a mozdulatok, amelyeket annyira féltett, az ízes beszéd, melynek eltűntétől dühösen rettegett, még mindig itt lüktetnek az utcákon, a kamaszok még épp olyan hetykék, pimaszok és oly ártatlanul, romlatlanul bűnösek, ahogy az ő idejében, ahogyan a filmjeiben, regényeiben megörökítette.

Tudom én, hogy azért látom így, mert ilyennek akarom látni a várost, akarom benne látni az ő utcáit, az ő kölykeit, azt akarom, hogy Róma mondja nekem, amit Pasolini regényeiben olvastam. Tudom, úgy van az, hogy minden valóságos tér imaginárius tér is, minden város a fantáziánk, a képzeletünk szülötte, minden tér olyan, amilyennek a fejünkben összerakjuk, legyünk akár a városba mohón beleharapó, belemaró, s rögtön tovább is álló turisták, legyünk bölcselkedő kutakodók vagy legyünk őslakosok. És azt is tudom, hogy ha egy irodalmi szövegben épül fel a város, akkor az a tér jelentések betonba-kőbe-aszfaltba vetülése, hogy az irodalmi városok falaira metaforikus jelentések íródnak. Pasolini számára Róma egy egész metafora-rendszer, a város térszerkezete számára a kor társadalmának, kultúrájának struktúráját tárja fel, mutatja meg. A periféria (ahol ő annyira otthon van, mert olyan, mint szülőföldje, a rurális északi kisváros), az eltűnőben lévő, haldokló, önazonos, színes, autentikus kultúra, amit a belváros mindent felemésztő, uniformizáló új világa, az újkapitalizmus fogyasztói társadalma kebelez be éppen (másik kedves tér-metaforája ugyanerre a Dél és az Észak két világa – mi akkoriban Kelet és Nyugat között éltük az életünket).

Kevesen vannak a világirodalomban, akik olyan poétikus erővel, annyi szenvedélyes szeretettel, kíméletlen kritikával és finom humorral tudták feltárni a várost, ahogy ő tette. Az apró részletektől a road movie-szerű futamokig, a nagytotál pásztázásokig számos perspektívából láttatja regényeiben az Urbsot, leginkább, legnagyobb kedvvel tehát a külvárosokat, a Donna Olimpiát, ahol az Utcakölykökházai és az általános iskola még mindig állnak, a Via Tiburtinát Veranónál, az Aniene völgyét, Pietralatát, na és a Largo Prenestét – pont azt a villamosmegállót is, ahol hajdan én is le-fel szálltam (több idő eltelt azóta, mint a regény ideje s az én ösztöndíjam között). Még jó, hogy nem tudok a tekintetétől szabadulni! 

De nem vagyok ezzel egyedül. Immár se szeri, se száma a tematikus „Pasolini-nyomában” idegenvezetéseknek, én is voltam ilyenen a Quadraróban, amikor a Mamma Romaapropóján tárult fel annak a negyednek izgalmas építészete – íme, üdvözlünk a dzsentrifikációban! De a Quadraróban lakott Sergio barátom is, aki kívülről szavalja az Orlando furiosót, de mintha az Utcakölykökből vagy a Mamma Romából lépett volna ki épp, vele is csavarogtunk úgy, hogy tudtuk, lépteinket Pasolini vezeti, szavainkat ő adja a szánkba. Ezek a külvárosi srácok büszkék arra, hogy volt valaki, aki megírta, megmutatta őket, vagyis szüleiket, nagyszüleiket, és hasonlítani is akarnak azokra az alakokra, pont úgy, ahogy a kis gengszterek utánozzák a videoklipek nagyarcait, akik az utcáról vették a mintát. Mondom, olyan a város, amilyennek látni akarom, s ha meg akarom benne látni Pasolinit, hát meglátom.

Látom még mindig a Via Torpignattarán, ahol az Olaj egyik (nekem) fontos jelenete játszódik, melyben, akár egy középkori misztériumjátékban (amit XX. századra applikálva filmforgatási szituációba helyez), az utcán végighaladva, allegorikus alakok spektákulumában megmutatja az újkapitalizmus újszülött, számára még sokkoló, számunkra már természetes világát. Mikor erre járok, a platánsor alatt, az utcában hömpölygő, ezer nyelven beszélő bevándorló közösség és a mind kevesebb római kavargását nézve-hallgatva eszembe jut a Kékszemű Ali, profetikus szövegei közül az egyik, és még azt is borzongva ismerem fel, milyen döbbenetesen, látnokian tévedett.

Ha meg benézek a mellékutcákba, nagy kedvvel nézegetem az itteni falakon született utcai galériát is, a világ minden részéből jártak már itt a street art nagyjai, és persze nem hiányozhat a murálok közül Pasolini sem, sőt, az övé a leglenyűgözőbb darab, igazi, Caravaggio után festett pokoli gomolygás, Nicola Verlato műve. De nem ő az első, aki falra vitte, közszemlére tette Pasolini testét. Bő tíz éve már, hogy egy francia, Zelda először ragaszott a filmjeiből vett képi idézeteket a város falaira, sőt a mártír-Pasolini figurája egy időben lépten-nyomon feltűnt még a központban is. Erre mozdultak meg a helyiek, először Max barátom (Omino71), aki a portrét Pasolini egyik leghíresebb mondatával vitte színre: Io so i nomi (Ismerem azok neveit...). Alkotása jelenleg a Pigneto negyedben, a Via Fanfulla di Lodi sarkán látható. Ez a négy szó igazi embléma, ebben a mondatban benne van nem csak az, amiért Pasolini az olaszok élő lelkiismerete, fájdalmasan sajgó sebe mind a mai napig, de benne van a még mindig kibeszéletlen közelmúlt, félmúlt, annak traumái, veszteségei, titkai, egy társadalom takargatott, sőt eltagadott szennyese.

Pasolini tekintete, kérlelhetetlen igazságkeresése, őszintesége mind a mai napig kísértenek Itáliában, Rómában. Maupal ezt a tekintetet vitte falra Max alkotásától pár méterre. Az utca másik odalán, egy rozsdás barakk feletti tűzfalon pedig Mr Klevra Máriája emlékeztet nem csak Pasolini filmjeire, hanem a művész áldozathozatalára is. Hisz borzalmas halála az ólomévek minden bűnének, minden mocskának foglalata. Pasolini meggyötört testének közszemlére tétele az újságokban médiatörténeti esemény volt. Akkor, amikor mindennaposak voltak az erőszakos bűncselekmények, terrortámadások, merényletek, halállal végződő tüntetések, utcai verekedések, a sajtó először az ő holttestét tette címlapra, addig hullát, meggyötört-meggyalázott testet ilyen direkt módon megmutatni nem lehetett. Pasolini teste a város és a nemzet teste, a homo sacer teste, aki büntetlenül meggyilkolható, akit bárki büntetlenül meggyilkolhat. (Giorgio Agamben, a filozófus is szerepelt a Máté evangéliumában, és az uralkodó - homo sacer téma, a tiszta élet-gondolat mindenképp Pasolinitől inspirálódik, ajánlom, gondolják át e perspektívából például a Médeát). 

Pasolini holtteste ma a belvárosban, méghozzá a legforgalmasabb helyen hever, a Trastevere rakpartjának falán, pár méterre a turisták járta (most épp kihalt) Ponte Sistótól, ahová is az újságokban lehozott fotográfiát a dél-afrikai sztárművész, William Kentridge festette fel (pontosabban marta ki a város koszából) Róma-történeti frízének egyik jeleneteként. A dolgozószobám ablaka pont erre a testre nézett. Három évig őt láttam minden áldott nap (mert az volt bizony, áldás, a sors kegye, Fortuna jóakarata).

A hulla színre vitt képmásában benne van a mai Róma, a mi világunk lehetetlensége. Egy sztárművész jól felhájpolt, közben meg abszolút érdektelenség övezte alkotása lesz egy nemzet tragédiájából, egy emberi élet, egy test fájdalmából, meggyötréséből, megaláztatásából. Ahogy a Via Fanfulla di Lodin falra került mondat, tekintet, mártírium is turistalátványosság, influenszer- és vlogger-attrakció, kötelező állomás a nagy menőségfaktorú Róma-túrán, ahogy fine dining étterem lett abból a közeli kocsmából, ahol Pasolini és stábja kosztolt, mikor itt forgatta az Accatonét (ezért került fel épp ebben az utcában a falra). Sőt: maga az étterem, annak francia tulajdonosa rendelte meg ezeket a műveket, hogy létrehozza a Pasolini-mítoszt és kultuszt a vendéglő körül. Odabent szintén őt látjuk viszont, sőt, a pénztárnál Pasolini-kitűzőt is vásárolhatunk szuvenírnek, ha jóllaktunk a mangalica szalonnás carbonarával.

Mikor az üvegibrikben kotorásztam, hogy kiválasszam a magamét, azon járt az eszem, hányszor fordul meg sírjában, odafent Északon, Casarsában, a ciprusok alatti csendes sírban, anyja mellett, mikor hallja, hogy a messze Délen megcsörrennek az arcképével díszített bádoglapocskák. Hisz pont azzá, annak a kultúrának részese, sőt ágense lett holtában, ami ellen harcolt éltében. Ő maga is szenvedélyesen fogyasztott, ismerte a fogyasztás leküzdhetetlen vágyát (azt hiszem, mindenkinél többet tudott a vágy természetéről, de annyit biztosan, mint Freud, Lacan vagy Deleuze és Gattari), de tudta, mit cselekszik. Biztosan ezért is volt olyan dühösen kritikus is. Habzsolta az újkapitalizmus áldásait, kísértéseit, imádta az autókat, a ruhákat, az éttermeket. (Törzshelyei, nem csak ez a bizonyos Pigneto-beli, de utolsó vacsoráinak vendéglői – kétszer vacsorált 1975. november 1-én, egyszer művészbarátaival, egyszer pedig titkos életének akkori társával, aki a halálig vele volt – ma kultuszhelyek, annál az asztalnál, ahol legeslegutoljára ült, Zelda képe van a falon.)

Valahol, pár bekezdéssel fentebb arról írtam, olyannak akarom látni Rómát, amilyennek Pasolini regényeiben, filmjeiben látható, akarom hinni, hogy azt a Rómát nem falta fel a globalizáció, az újkapitalizmus, a fogyasztói civilizáció, ahogy ő jósolta. Közben turistaként én is fotóztam a murálokat, én is ettem a Necciben carbonárát, vettem kitűzőt, itt van mögöttem a könyvespolcon, ahogy a svéd cég foteljében, egy alma-logós gépen pötyögöm ezeket a sorokat, s közben tekintetét most is magamon érzem.

 

 

Szólj hozzá!

Pasolini. Olaszország szégyene II.

2016. szeptember 05. 21:45 - Puskás István

ppp3.jpg 

A cetli átadásával (amin telefonszáma szerepel) Carmelo kezdeményezi, hogy kettejük kapcsolata lépjen új szakaszba, lépjen ki eddigi keretei közül, az immár biztonságossá rögzült helyzetből és szerepekből, arra késztetve mindkettejüket, hogy az új szituációban keressék meg a maguk helyét, hogy lehetőség teremtődjön a függőben lévő úr-szolga játszma eldöntésére. Mivel ismét csak ő kezdeményez, nála van az irányítás, s ekként – Carlótól eltérően – nem a másiktól teszi függővé saját létét, joggal érezhet – a fenti meghatározás szerinti – büszkeséget, pontosabban megalapozottnak tűnik a történés ekként értelmezése.

A létrejövő találkozás alkalmával - amikor is Carlo autójával egy Carmelo által kiválasztott helyre, egy elhagyatott, városszéli telekhez hajtanak, ahol sor szexuális aktusra kerül sor – a függőben lévő, kérdéses szerepek aztán rögzülni látszanak. A légyott során végig Carmelo viszi a kezdeményező szerepet, az aktus során is, mintegy konfirmálva a hagyományos férfi szerepet, végig övé a kezdeményezés, az irányítás, az ő akarata érvényesül, ő tölti kedvét, vágyát a másikkal. Ám mindezt végig Carlo akaratából is; nem belegyezésről, egyszerű elfogadásról van szó, Carlo készakarva adja át az irányítást a másiknak, mert meg akarja tapasztalni, milyen is birtokolva lenni.

 

„A vágy, hogy Carmelo birtokolja, élet-halál kérdés volt Carlo számára...” (PASOLINI 2015, 334)

 

 A narrátor értelmezésében is hagyományosnak tekintett női szerepbe helyezkedik, végre levetkezi (valóságosan és átvitt értelemben) férfi (ál)öltözetét, megszabadul a mimikritől, lemeztelenedve nőként lesz részese a történéseknek, játssza az ekként rá osztódó szerepet, de mindezt korántsem kényszerből teszi, az ő vágya épp ennek a helyzetnek a megélése volt. A maga módján ő is  - joggal – véli, hogy sikerül birtokába vennie a másikat, hiszen azzal, hogy vágyainak tárgyává teszi magát, épp hogy a férfi kerül neki kiszolgáltatott helyzetbe. Az este Carmelo vágyainak maradéktalan kiélésével, míg Carlo vágyainak kielégítetlenégével ér véget, ami abból fakad, hogy a fiú meg tudja élni a maradéktalan birtoklást, míg a „nőben” – annak ellenére, hogy aktus során úgy érzi, sikerül irányítania a másikat – a birtoklás vágya nem tud beteljesedni. Így mégiscsak az a hierarchia látszik konfirmálódni a testek szétválásakor, ami a fizikai kontaktus első mozdulataiban, első fázisában létrejött, azaz Carmelo látszik elfoglalni a domináns, míg Carlo az alárendelt pozíciót.

 

„Miután újra visszazárkózott titokzatosságába, tehát távolságtartó és idegen lett, Carmelo elegáns mozdulattal és fintorral rágyújtott egy cigarettára. A gyufát ugyanezzel az eleganciával hajította el, majd az első slukkot letüdőzve, patyolatfehér ballonjában elindult vissza a mezőn, az út irányába. Carlo pedig követte, akár egy kutya. Sőt, akár egy szuka.” (PASOLINI 2015, 353)

 

Az úr-szolga viszony lehető legevidensebb artikulálódását kapja az olvasó, amikor az alárendelt egyenesen állati sorba jut[1], bár Carlóban a szerep elfogadása, az abba belehelyezkedés tehát már az aktus elején megtörténik, amikor átéli a másik testtel való intenzív, közvetlen találkozást. Ismeretségük elején a másikra vetülő kölcsönös tekintet, a másik kölcsönös tárgyként szemlélése indította el az önmeghatározásért és a szerepek, pozíciók tisztázásáért folytatott játszmát, most ugyanez folytatódik, de sokkal erőteljesebben, ha tetszik erőszakosabban, hiszen immár a távolság test és test, szubjektum és szubjektum között mind kisebb. Hogy Carmeloban mi zajlik e percekben, a narrátor nem tárja az olvasó elé (csupán olykor tesz egy-egy feltételes módú megjegyzést, mintegy megpróbálva kikövetkeztetni a fiúban történteket), ő „csak arra kell”, hogy a Carlóban lezajló események kiváltója legyen, azért van ott, hogy Carlo magát, mint tárgyat (tárgyiasított élőlényt, állatot) tudhassa elgondolni. S noha látszólag Carlo behódol a másik akaratának, szolgai módon teljesíti minden kívánságát, hagyja, hogy vágyát töltse rajta, neki épp ez okoz gyönyörűséget, gyönyört, ő ebben a helyzetben talál magára.

 

„Carlo borzalmasan fel volt zaklatva, most tényleg az ájulás környékezte, úgy érezte, mindjárt a földre rogy, akár az Ezeregyéjszaka szerelmesei, de a legfelkavaróbb, legelviselhetetlenebb csoda még hátra volt. Carlo pedig, annak ellenére, hogy remegése oly erős volt, hogy szinte elszakította létezésének gyökereitől, tovább elemezte a helyzetet, miközben belül egyre csak mosolygott. És közben váltig azt kérdezte magától, vajon mi lehet a simogatás valódi jelentése. De hiába törekedett, nem jutott eszébe; a válasz, akár egy jól ismert név, sehogy sem akart beugrani, bár ott motoszkált az emlékezés peremén. A reveláció – ahogy az ilyen esetekben lenni szokott – váratlanul, villámcsapásként érte.

Carmelo úgy simogatta Carlót, ahogy egy kutya, pontosabban egy szuka fejét simogatja az ember.” (PASOLINI 2015, 348)

 

A szubjektum tárgyként (állatként) magára találásának öröme, megnyugvása a fent a szégyen nyomán megszülető büszkeségként értelmezett eseményhez nagyon hasonlatos történést indukál.

 

„Pár pillanatig, hogy úgy mondjam, elgondolkodott a helyzeten: Carmelo úgy simogatja, mint egy szukát. Aztán hirtelen nem bírta már türtőztetni magát, hagyta, hogy érzelmei szabadon felcsapjanak, s elragadják, akár egy áramlat, ami magával sodorja: esőcsepp kövérségű könnyek jelentek meg a szeme sarkában, legördültek orcáján, majd rögvest újabbak követték, megállíthatatlanul és bőségesen csorogtak alá, átkozottul eláztatták, szinte lemosták az arcát. Némán sírt, leszegett fejjel. Akár az évszázadok alatt keményre száradt viasz, ami most olvadni kezd. Remélte, a másik nem veszi észre, ám kénytelen volt visszaszívni az orrában gyűlő nedvet – ebben is, akaratlanul, a nőket utánozva -, amit Carmelo megértően és atyaian ugyan, de mégis észlelt. Esze ágában sem volt vigasztalni, esze ágában sem volt vigasztalani, sőt, pont ekkor szedte össze minden erejét, hogy megtegye azt, amit eddig is szeretett volna, de nem merte.” (PASOLINI 2015, 349)

 

Meglehet az önazonosságra találás megnyugvása, az „ez vagyok én” élménye a büszkeség eseményét váltja ki, az azt artikuláló és szituáló testi jelek sokkal inkább a szégyen megtörténését rajzolják ki. Legalábbis a másik mindenképp így látszik értelmezni, ami számára épp a saját pozíció megszilárdítására teremt lehetőséget, az általa birtokolni kívánt tárgy felismeri és jóváhagyja a Carmelo által neki juttatni szánt szerepet, ami megteremti a saját pozíció biztonságát is, konfirmálja a dominanciát, s utat enged a további vágyaknak. A szégyen a büszkeséget elfedni hivatott mimikriként működik, ami egyszersmind a női mimikri megépítésének és működtetésének is fontos eszközévé válik, segít abban, hogy a nőként lelepleződött Carlo továbbra is megőrizze a teste, húsa, genitáliái által létrehozott, tökéletesnek ható (majdnem ugyanaz) „álcát”, aminek köszönhetően önmagára találó (büszke) szubjektuma meg tudja magát tartani az elrejtettségben, s tovább tudja segíteni Carlót a birtoklásért folytatott játékban.

Pasolini egy olyan úr-szolga játékot tár tehát itt elénk, ahol nincsnek rögzült pozíciók, hiába szól a két ember viszonya a birtoklásról, a megragadni gondolt másik mindig kisiklik a kezek közül, illetve a sajátnak gondolt, gondosan épített figuráról mindig lefoszlik a bizonyosság, minden csak mimikrinek, öltözéknek bizonyul, hiába tárulnak fel egymás előtt a csupasz, meztelen testek, egy következő esemény, egy következő szituáltság el is sodorja a megszülető, stabilizálódni látszó konstrukciót. Carmelo nem csak meztelen testével, hímtagjával uralja, veszi birtokba a másikat, amint láttuk, szétválásukkor is a helyzet uraként viselkedik, aminek egyik fontos jele (kívánna lenni) a patyolatfehér ballonkabát, egy igazi fetisisztikus ruhadarab, az úr-lét kinyilvánítása. Kellene, hogy legyen. Merthogy a találkozás elején a narrátor leleplezi a balon valódi jelentését, ahogy Carlo tekintetében feltárul annak mimikri-volta.

 

„(Carlo) Szeme Carmelo testére vetődött. A fiú, hogy elő tudja venni a cigarettáját, kissé megbontotta gondosan rendezett ruházatát; pazar és vadonatúj, térdig érő fehér ballont viselt, sportos, széles gallérja remekül keretezte szicíliai nyakát, a kabát egyik szárnya elegánsan fel volt hajtva, kitakarva az egyik (skótkockás szövetbe bújtatott) combot, míg a másikat a feszes szárny egészen a térdig fedte. A ballon merev anyaga alatt így átsejlett a combok találkozása, ám, e ponton mély, áthatolhatatlan sötétbe burkolózott. ... Ám, amint az autó elgurult a járdaszegélytől, a szomorú nyilvános illemhelytől, a fény egészen finoman behatolt a sötétségbe, és a bevetülő fénycsíkban, a nadrág bújtatott slicce alatt egy dudor vált láthatóvá, amelynek létezéséről az ártatlan Carmelónak még csak sejtése sem volt...” (PASOLINI 2015, 336-337)[2]

 

Nyilvánvaló, hogy ebben a pillanatban a tekintetet birtokló Carlo az, aki uralja a helyzetet azáltal, hogy a másikat sikerül tárgyiasítania, illetve a domináns helyzetnek köszönhetően le is lepleznie.

A találkozás perceiben, s az autóban még úgy tűnik, várakozásai, számításai ellenére Carlo irányítja a helyzetet, a fiú tűnik kiszolgáltatottnak, alávetettnek, itt még az övé, neki jut, a pórázon vezetett állat pozíciója:

 

„Úgy ment Carlóval, akár egy állat, egy emberi világ iránt közönyös kis jószág, akit még az sem érdekel, hogy a vágóhídra viszik, s teljesen az ember lelkiismeretére bízza magát.” (PASOLINI 2015, 335)

 

Ám Carmelo, a most kiszolgáltatottnak látszó, a másik tekintetében lelepleződő „kis állat”, a másik fölényes szemében nem csak testiségében, nem csak a „dudor”, a férfiasság tárulkozik fel tárgyként, azaz a másik akarata ellenére. A magyar olvasó valószínűleg elsiklik a fenti idézet „szicíliai nyak” kitétele fölött, ám az olasz közönség számára ez egy olyan erős jelzés a másik testével kapcsolatban, mintha a bőrszínre tett volna megjegyzést az elbeszélő (ahogy valójában az is, hiszen a kabát fehérje a sötét déli bőrrel alkot kontrasztot). Tegyük rögvest hozzá, hogy a teljes szöveget olvasó magyar olvasónak is feltűnne e momentum, hiszen Carmelo első, ruhatárbeli feltűnése óta visel gondot a narrátor arra, hogy a fiú testének déli-mivoltát újra meg újra konfirmálja[3]. Ez az a pont, amikor olvasatunk elkanyarodik Sartre-tól és a fenomenológiától, az én és a másik, a szubjektum születésétől, a vágy és a birtoklás játszmáinak, a tárgyiasulásnak, a szégyen és a büszkeség „énépítő” relevanciájú, szubjektum-konstituáló erejétől az Olaj egy másik fontos, az elbeszélő intenciói szerint talán még kardinálisabb kérdésiránya felé fordul: a politikum, a szövegben megmutatni, értelmezni próbált társadalmi és kulturális változások, problémák felé. Merthogy ez a kontextus, amelyben Carlo allegorikus története, s benne Carmelo allegorikus figurája (a megtestesült Salvatore Dulcimascolo) benne foglaltatik, ez az a horizont, ahonnan láthatóvá válnak a jelenet szélesebb összefüggései, az általa közvetíteni kívánt üzenet, tanítás, aminek exempluma a most ismertetett epizód is.

Olyan kérdésekről van szó, melyek mindig is, a hetvenes években, azaz a regény születésének idején, pedig különösen élénken foglalkoztatták Pasolinit, aki megpróbálta elemezni és megérteni a második világháború után az olasz társadalomban és kultúrában végbemenő változásokat. Ha e szempontból vesszük szemügyre életművét, azt látjuk monomániásan kutatta, boncolta saját itáliai társadalmát, és műveiben rendre a világ elé tárta azt, amire jutott (és vált ennek köszönhetően, mint láttuk, botránykővé). Hangsúlyozzuk, Pasolini nem politológusként, szociológusként, kultúrakutatóként, antropológusként foglalkozott a kérdéssel, így megengedhette magának azt a szabadságot, hogy nem a tudomány kritériumai szerint elemezzen s adjon elő, hanem szónokként (költőként) érveljen az intencionált  hatás elérése, a meggyőzés érdekében. Nem tudósként, hanem művészként, filmesként és íróként, illetve politizáló értelmiségiként, közszereplőként-közíróként elemezte az őt szenvedélyesen érdeklő kérdéseket, épp ezért nem alkotott akadémikus kutatásokat, összegzéseket, ám újságcikkeiből, filmjeiből, regényeiből rekonstruálni tudjuk elgondolásait[4]. Ahogy az Olaj tétje is ezen elgondolások formába öntése és a közösség elé tárása. A Carlo-Carmelo szín ide csatolását, pozicionálását, az allegoria értelmezésének felfedését maga a szöveg végzi el azzal, hogy az első étterem-jelenet előtti 59. jegyzetben rövid foglalatát kapjuk azoknak a társadalmi és kulturális folyamatoknak, amelyeket máshol Pasolini az akulturalizáció (acculturalizzaizone) és homologáció (omologazione) saját „gyártású” fogalmaival ír le, s amelyek tulajdonképpen a fogyasztói társadalom, a konzum kultúra erős kritikáját adják, hisz akként értelmeződnek, mint olyan folyamatok, amelyek segítségével a háború után megszerveződő új politikai-gazdasági, hatalmi elit kézbe veszi és markában tartja a társadalmat, első sorban azzal, hogy megszűnteti a korábban, még akár a fasiszta diktatúrában is túlélő, önálló identitással rendelkező kulturális közösségeket. Pasolini szimbolikus narratívájában a Nyugati (Északi) társadalom, a modernitás világa kerül szembe a premodern Dél világával, ahol is az értékkel telített hely pozíciója utóbbinak jut, melynek fenyegetettsége az emberi civilizáció, az emberi kultúra, sőt, az ember-mivolt kardinális alapértékeinek elvesztésének lehetőségét vetíti előre, sőt valósítja meg[5]. Az Olaj ekként foglalja össze az ’elkulturátlanodás’ helyzetét:

 

„A periféria közeledése a centrumhoz, a vidék közeledése a fővároshoz lerombolta a különféle, helyi népi kultúrákat. Róma külvárosai, a Dél szegény vidékei, az északi kisvárosok és a földműves régiók már nem teremtették meg a maguk sajátos emberideáljait, melyek még mély gyökerű helyi kultúrákból eredtek; pedig ezek az emberideálok szembe tudtak helyezkedni a központ által kínált modellekkel, s ekként az ellenállás, a szabadság formáivá váltak – még ha vének is voltak és szegények. Immár egyetlen minta maradt: az, amelyiket a centrum a sajtón és a televízión keresztül lagymatagon propagált és terjesztett. S mivel ez egy kispolgári emberideál volt, az igazodni próbáló szegény fiatalok hatalmas tömegeit frusztrálta. Eltűnt az alternatívát jelentő népi büszkeség.” (PASOLINI 2015, 322-323)

 

A lezajló változásokat Pasolini nem gazdasági, politikai elemzésekben tárta fel és mutatta meg, hanem a test által. Az általa alkotott diszkurzusban a testekre íródtak e folyamatok, a testek leplezték le, árulták el azokat, mint ahogyan a pozitív értékekkel telített másik világ is a testekben-testeken élt. A fenti vádbeszédet ekként folytatja pár sorral alább:

 

„Ehhez jött még a hosszú haj, pontosabban a ronda maszkra erősített kóccsomóhoz hasonlatos, kivasalt, lófarokba fogott, frufrus, kontyos frizurák; az örökké elégedetlen deformáció, aminek fontos része, hogy úgy tűnjön, irtózatos erőfeszítések eredményeként született meg, s a szavakat helyettesíti. Akár a régi idők kurvái, kis ribancai, üres fejű szent emberei, a nép fiataljai úgy majmolták a diákságot ebben a maskarádéban, hogy bohócként élték le életük legszebb éveit, örökké szégyellve szőrtelen bőrük ragyogását, melyet az ártatlan fekete tincsek és a Szegénység idején még felborotvált tarkók tettek egykor még világosabbá.” (PASOLINI 2015, 323)

 

Az új kulturális, társadalmi – hatalmi – helyzetben megszűnik a premodern szubjektumok korábbi viszonya a társadalomhoz, a világhoz, s ezzel önmagához, a maszk, a mimikri kerül a közötti térbe, ami által feltárul a világ és a szubjektum, a szubjektum és a szubjektum közötti távolság, e szakadék a két állapotot szembe állító diszkruzusban a premodern állapotban nem létezőként tételeződik, születése, a meghasadtság, a modernitást kiteljesítő jelenben történik meg Pasolini konstrukciójában.

 

Az 59. fejezet készíti tehát elő, kontextualizálja a Carlo-Carmen epizódot, ebbe a helyzetbe lép a két férfi (?) teste, hogy saját maga által jelenítse meg a változásokat, a zajló folyamatokat. A testek nem elszenvedői, hanem ágensei mindennek, nem velük, hanem általuk történnek meg a korszakváltó események. Carlo északi, nagypolgári testét e ponton már jól ismeri az olvasó, az is nyilvánvaló, hogy a két Carlóvá hasadás is a kulturális-társadalmi-hatalmi változásokkal van összefüggésben. A vagyonos piemonti családból származó férfi első (általunk most figyelt) személyisége viszi tovább a származás, társadalmi pozíció által előírt karrierutat és életmódot (melyben épp a Carmeloval való megismerkedés hoz törést), míg Carlo II. hátat fordít e világnak, libertinizmusa, a testi vágyak kielégítéséért élő új személyiség a polgári értékrend tagadása, s a vágy tárgya a lumpenprolatár réteghez (a déli-séghez) csatlakozás, ezen számára új identitás megszerzése, birtokba vétele, az abba történő belehelyezkedés. Carmelo testét, az éttermi szolgáló rá szabott formaruhája, a mimikri mögötti testet rögtön az első képben megmutatja az elbeszélő, ekként hozva létre a testek által, a testekre írva az észak-déli, polgári-(lumpen)proletár kétpólusúságot, amely az epizód mozgatója lesz. (Az Olaj egy következő fontos egysége, egy dantei reminiszcenciákból építkező álom-szín, a Kula-epizód újra, immár sokkal artikulltabban, részletekbe menően, elemei bontva próbálja elbeszélni az elkulturátlanodás, s ezzel a szakadék megnyílásának eseményét, folyamatát – PASOLINI 2015, 393-469)

 

A két ellenpont szinkroniájához a változások, átrendeződések diakroniája társul, az észak-déli oppozíció és a volt, a van közötti szakadék egymásra vetülnek. Az 59. jegyzetből vett idézet ebbe a helyzetbe illeszti, ennek jelölésére alkalmazza a szégyen – büszkeség itt és most szembe állított fogalmait. Utóbbi a volthoz, a premodern organikusságához, önazonosságához, a szubkjektum és a világ kölcsönös integritásához társul, azt jeleníti meg a testen, míg a szégyen a meghasadtság, a távolság megmutatkozásaként értelmeződik. Ezt a diszkurzív keretet építi a szöveg több epizódja. Itt utalhatunk vissza a Carmelo szégyen-telenségének megmutatására, amely, mint láttuk, a fiú déli-ségének, szegénységének következménye, illetve része, s mint láttuk a másik feletti uralom megszerzésének eszköze is. És itt utalhatunk vissza két épp csak felemlegetett másik helyre, az 55. jegyzetre (Mező a Casilinán, PASOLINI 2015, 242-277), amikor is Carlo II-vel esik meg egy, a Carmelo-epizódhoz nagyon hasonló „kaland” (amikor is tucatnyi külvárosi és vidéki fiúval létesít testi kapcsolatot az ugyancsak női testet váltó Carlo) azzal a különbséggel, hogy ott a szégyen nem kerül artikulálásra, annál inkább a kölcsönös büszkeség, hiszen, mostmár érthető, ott nem két kultúra egymással való birkózásáról van szó, ott nincs különbség, nem látható a szakadék, illetve a másikkal való találkozásból hiányzik az szubjektum magát tárgyként meglátó élményének traumája, az ebből születő szégyen. A már ugyancsak említett rabszolgavásárlás-jelenet viszont, amely a kolonializáló nyugati polgár és az alávetni, birtokolni kívánt premodern (afrikai, metaforikusan déli) szubjektumok, testek találkozását viszi színre, az itt felvázolt konstrukcióhoz igazodik, azaz a rabszolgaként árult afrikaiakból teljesességgel hiányzik a szégyen, sőt, megalázott, kiszolgáltatott helyzetükben sem adják fel eredendő, organikus büszkeségüket, ami tehát abból ered, hogy nem frusztrálja őket a maszk, a mimikri viselése, ekként a szégyenre képtelenség az ellenállás, a szembe helyezkedés fegyveréré válik, ami miatt kicsúsznak a maga viselkedésén szégyenkező, mert épp a maga alapelveit megtagadó nyugati ember kezéből.

A szégyent a posztkolonialitás helyzetének alapvető eseményeként, illetve a posztkolonialitást elbeszélő nyugati diszkurzusok narratív eljárásainak alapvető kondíciójaként pozícionáló és akként vizsgáló Timothy Bewes meghatározása szerint (BEWES 2011, 2) a szégyen szakadék, a forma és a tartalom közötti összemérhetetlenség feltárulkozása, annak megtapasztalása, mely eseményre a (kulturálisan, hatalmi szempontból) másikkal történő találkozás nyomán, illetve e találkozásban kerül sor. Bewes Sartre szégyen-fogalmát, mint a szubjektum élényét kiterjeszti a posztkolonialitás kulturális-társadalmi helyzetére, amelyet mindig is a szubjektum él meg, s tesz ezáltal létezővé. Rushdie Szégyen című regénye kapcsán a szégyentelenség (shamlessness) helyezét is vizsgálja (Bewes 2011, 37-38), összekapcsolja, s a kettő elválaszthatatlanságáról beszél, mint ugyanazon (posztkoloniális) hatalmi diszkurzus egybefonódó elemeiről, ahol a szégyentelenség az alávetettek eszközévé válik, az ellenállás, vagy legalábbis a domináns fél markából kicsúszás lehetőségét teremti meg, tehát nem hogy a gyengeség, a hatalomtól való megfosztottság lehetőségét nem kínálja, hanem épp ellenkezőleg, hatalmat ad az alávetettnek; míg a szégyen a domináns közösséget uralja el, amint azt a kortárs amerikai társadalmon is bemutatja ugyanitt az iraki háború eseményeivel kapcsolatos reakciók elemzése kapcsán.

A nyugati ember szégyenét, amint azt Pasolini is meglátta, a saját maga által gyártott ideológiákban megkonstruált erkölcsi értékek és a tényleges cselekvések között keletkező szakadék okozza, amikor a nyugati civilizáció által vallott, tételezett értékek a külső, a másik helyzetébe kerülnek, s a nyugati ember ezek másik-ság tekintete által magát tárgyként megpillantja, lelepleződik a hazugság. A szakadék tehát nem csak a mimikrivel élő alávetettek előtt tárul fel, hanem a domináns csoport számára is. Ahogy az Carlóval és Carmelóval is megtörténik, hiszen az első légyott egymben az utolsó is lesz, a fiú, a déli-ség istene, allegóriája, miután elvégezte feladatát, visszatér Délre, Szicíliába, Carlo I. pedig mély krízisbe kerül, majd eszét veszti afeletti kétségbeesésében és dühében, hogy a másik, noha már úgy érezte, sikerül birtokba vennie, csak kisiklott a kezei közül (az epizód kiteljesedése és egyben lezáratlansága, elcsúszása egy nem rögzített, nyitva maradó jövő felé a szöveg 63a – 65. jegyzeteiben történik meg, PASOLINI 2015, 365-381).

Bár erre nem tért ki Bewes, de ide applikálhatjuk a posztkoloniális iskola alaptételét, ami szerint a kultúrák találkozásakor felépülő hatalmi helyzet egyik legfontosabb, ha nem legfontosabb hozadéka, hogy ezen interakció közben zajlik az egymásra ható közösségek identitásának megformálódása. Addig, ameddig az Olaj 59. jegyzete azt tételezheti, hogy rögzíthető ellenpontok állnak szembe egymással, hogy a játszma, a csata két egymással szemben felsorakozó ellenséges csapat, hadsereg, két masszív, jól körülhatárolható tömb között zajlik, addig a Carlo-Carmelo epizód, mint láttuk, a posztkolinalitás tapasztalatával összhangban épp arról szól, arra példázat, hogy mind a domináns, mind az alávetett fél, mind a múlt, mind a jelen az interakció során formálódnak, alakulnak, s amíg az érintkezés zajlik, folyamatosan mozgásban vannak. Nem már korábban, már eleve rögzült szubjektumok találkoznak egymással, hanem a mimikrik, a folyamatosan változó pozíciók, szituációk, a különféle cselekvések hálójában formálódnak.

E helyzet másik következménye, hogy amíg az 59. jegyzet elemző leírása rögzített pozíciókat tételez, időbeli egymásutániságként, múltként és jelenként tételezi a különféle állapotokat, addig a jómódú polgár és a szegény ruhatárosfiú kalandjának tanulsága, üzenete szerint a folyamat még messze nem zárult le, a domináns helyzetre törő társadalmi-kulturális csoport még nem képes markában tartani, uralni, birtokolni az alávettetni szándékozott világot, annak megvannak az eszközei az önvédelemre. Bár már nem a teljes szabadság állapotában és helyzetében (mivel ő maga is a mimikrik, a folyamatos alakváltások, elsiklások, elmozdulások eljárásaira kényszerül), de még meg tud őrizni valamit eredeti önazonosságából, identitásából, büszkén tekinthet a másikra, akinek diadalittas tekintetét a szégyen töri meg, és a kétségbeesett düh, amiért az uralni kívánt másik folyton kicsúszik a kezei közül.

 

[1] Pasolini a regény egy másik fontos jelenetében, a most olvasottal sok tekintetben rokon 41. jegyzetben (Egy rabszolgavásárlás története, PASOLINI 2015, 192-206) hasonló konstrukciót hoz létre; az az epizód is releváns lehetne a szégyen kérdése számára is, de terjedelmi korlátok miatt alaposabb bemutatására nincs most módunk.

[2] A Carmelo-epizód olvasása során külön kört érdemel(ne) a két test egymás előtti feltárulkozásának dramaturgiája, amelynek első mozzanatát volt most  módunkban meglátni.

[3] E ponton idézzük fel újra azt a megjegyzést, amelyben, az első találkozás elbeszélésekor, Carlo északi szőkesége került elő a regény 328. oldalán, hiszen ez pedig a másik, a „fehér” testet képezte meg.

[4] Pasolini társadalom- és kultúrakritikáját Távoli világok című könyvemben próbáltam áttekintetni, s mivel itt nincs mód az alapos, részletes ismertetésre, ide utalom az olvasót. Távoli világok. Kulturális identiás és idegenség az olasz irodalomban a kora újkortól napjainkig, Debrecen, Printart Press, 2015, innen is első sorban az Akulturalizáció és homologáció. Pasolini kultúrakritikája című fejezet, pp. 164-179.

[5] A kérdés taglalása, felgöngyölítése a mai Pasolini-kutatás mind termékenyebb ága, most csak egy munkával utalunk e diszkurzusra: Trento, Giovanna, Pasolini e l’Africa. L’Africa di Pasolini, Milano, Mimesis, 2010. Trento, mint a címből is kitűnik, elsősorban Pasolini Afrikával kapcsolatos írásait elemzi (az Olajjal még ebben az összefüggésben sem foglalkozik, noha a regénynek vannak Afrikában játszódó epizódjai), s ehhez kapcsolja az olasz Dél reprezentációját és értelmezését, megalkotva a „pánmeridiodalizmus” fogalmát, amelyben a déliség nem földrajzi szituáltságot, hanem kulturális identitást jelöl, s amely Trento szerint is erőteljesen a test által kerül artikulálásra. 

Szólj hozzá!

Pasolini. Olaszország szégyene I.

2016. szeptember 05. 21:42 - Puskás István

 

ppp1.jpg

Pier Paolo Pasolini a XX. századi Olaszország egyik legnagyobb, ha nem legnagyobb botránya volt. Mind művészeti, mind közéleti megnyilvánulásai rendre jelentős felháborodást, gyakran jogi eljárásokat s olykor ellene irányuló verbális és fizikai atrocitásokat generáltak. A véleményformáló politikai, értelmiségi, kulturális elit jelentős szereplői, csoportjai számára csakúgy, mint szélesebb tömegek szerint Pasolini az olasz társadalom és kultúra alapértékeit kérdőjelezte meg, tagadta, illetve állított velük szembe azokkal gyökeresen ellentétes igazságokat, azaz a közösség domináns része számára elfogadott erkölcsiségen kívülre helyezte magát. Egy olyan Olaszországot mutatott meg, egy olyan Olaszországról beszélt, amelyről a közmegegyezés szerint nem volt szokás tudomást venni, élete a közbeszéden, a domináns kultúrán kívül zajlott.

Pasolini a domináns kultúra médiumai által, azok nyelvét – igaz, gyakran szubverzív módon – használva rendre olyan ügyeket tematizált, olyan kérdéseket vetett fel, amelyek a közerkölcs, a közmegegyezés szerint nem voltak szalonképesek, tehát ezen diszkurzusok számára nem léteztek. Ő volt az a külső tekintet (ő vállalta magára ezt a szerepet), akiben, akinek fényében, aki által az eltagadottság láthatóvá vált. A közösség úgy próbálta kezelni a helyzetet, hogy azt, amit a társadalomról Pasolini megmutatott, rá vet(ít)ette vissza, a maga eltagadott erkölcstelenségét nem beismerte, hanem a másiknak tulajdonította. Pasolini, a botránykő arra volt jó, hogy fel lehetett rá írni az eltagadandókat, ezzel lehetett külsővé tenni, kitaszítani, pontosabban a kitaszítottság helyzetébe hazudni (mind azokat a dolgokat, amelyekről nem akart tudomást venni, mind azt, aki mégis szóvá tette), ezáltal pedig újra konfirmálni azt az identitást (s az alapjául szolgáló értékeket), amelyet az olasz társadalom domináns része kialakított és működtetett. A közösség pont úgy viselkedett, mint a másik által szégyenbe hozott, aki szégyenét úgy igyekszik palástolni, úgy megpróbálja felszámolni azt, s a másikat teszi felelőssé azért, hogy ő ebbe a szituációba került.

Pasolini különösen halálával, halálában, pontosabban holttestében vált a szégyen jelévé. Jean Paul Sartre szerint a holttest az emberi test azon egyedüli helyzete, állapota, amelyben a test már nem tapad össze elválaszthatatlanul a szubjektummal, mert immár nem helyeződik semmiféle szituáltságba, amelyben, amely által a másik (az akárki) számára a mindig is megnyilvánul, jelen van (SARTRE 2006, 418-419). A holttest a szubjektum jelenléte nélküli puszta test, ekként a semmi, a megfosztottság által, az eltűnésben tudja felidézni a szubjektumot. Ez viszont nem jelenti azt, hogy a holttest jelentés nélkülivé válna, hogy lefoszlana róla az az idő folyamán tapadó sok minden, amit a mások írnak rá, írnak a húsba, s amit valakiként azonosítanak. Pasolini (holtteste) a külső tekintetek, a közönség szemében, a halál mások számára láthatóvá válása, a bűntény felfedezése után tovább élte, éli a korábbi szubjektum életét. Ebből a szempontból emblematikus jelenetet örökít meg az a fotó, amelyen a gyilkosság helyszínén összesereglett személyek a földön heverő élettelen testet szemlélik. Hasonlóképp emblematikus magáról a holtestről készült fotó, amely a következő napokban bejárta az országos és a nemzetközi sajtót. A harmadik évezred elejének média-világában rutinosan és immunisan mozgó ember számára is felkavaró látvány, még mindig szégyenkezésre késztet, nyilván nem függetlenól attól, hogy tudható, kinek a teste ez, a sáron és a véren kívül mi minden tapad még rá. (Amihez persze jócskán hozzájárul, pontosabban, amit alapvetően meghatároz a halálhoz és a halott testhez a nyugati modernitásban kialakított sajátos viszony.)

Az élmény azért ennyire felkavaró, mert élőként egy halott „tekintetében” ismerünk magunkra, mint élőre, s a halál ránk vetett pillantásában az életben létünk miatt szégyenkezünk. Az Auschwitz-élmény már kikopóban lévő emlékezete éled fel újra, az a botrány, hogy mi életben vagyunk, ami nem a bűnünk, hanem a szégyenünk. Az új évezred olasz irodalmát erőteljesen befolyásolja a Pasolini holtteste felett érzett szégyen, a sajtóban megjelent kép a generációs emlékezet szerves részét képezi. A szégyen szituációjába került négy évtizeddel ezelőtti olasz társadalom persze a lehető legkiszámíthatóbb módon reagált a tragédiára: a Másikban kereste a hibát. A gyilkosság utáni hetekben a közvéleményben megformálódó egyik legerőteljesebb narratíva Pasolinit nem áldozatnak, hanem bűnösnek látta, mintegy visszaigazolva a rá írt korábbi ítéleteket, hiszen ő maga és a botrányos, erkölcstelen életvitel okozta a tragédiát. (A Pasolinit felmentők, a halálán megrendülők, az őt őszintén elsiratók között volt Jean Paul Sartre is, aki 1976. márciusában a Corriere della Serában közölt egy rövid írást a halott védelmében, próbálta meg a holttestet beszennyező, vádakkal teli mondatokat letörölni.)

Pasolini holtteste, az olasz társadalomra vetülő tekintete mind a mai napig élteti a szégyent. Bár nincs egyedül, Aldo Moro, Giovanni Falcone, Giuseppe Impastato és még sokan mások állják körbe a közösséget, és „gondoskodnak” arról, hogy ez az állapot eleven maradjon. A halottak üres tekintete hozza létre az olaszokat az ideológia, a hatalmi diszkurzusok által mondott-hazudott értékek, egy erre alapozott identitás, valamint a tapasztalat és a dolgok valós működése között feszülő ellentét, a közöttük lévő szakadék lelepleződésének traumáját. A szégyen pedig nem más, mint a szubjektum és az objektum közötti szakadék feltárulása amely történésben az is láthatóvá válik, hogy kettő nem választható el, hiszen az objektumként szemlélt másik az, amely a szubjektumot tárgyként tekintve mutatja fel az elválaszthatatlanság távolságát, és hozza létre ezzel a szégyent.

A továbbiakban arra teszek kísérletet, hogy e szituáció mögé tekintve, egy konkrét szöveghely olvasásával megmutassam, Pasolini nem csak „elszenvedte” a szégyen eseményét, hanem jól ismerte azt, sőt, elemző módon beszélt is róla. A szerző korai munkáiban a szégyen eseménye nincs jelen, lehetőség sem teremtődik a szégyen artikulálására, mert azok (szöveg)világa, az elbeszélés és  a narrátor kapcsolata úgy került kialakításra, hogy nem jött létre az a bizonyos másik tekintet, amelynek fényében a szégyen megszülethetett volna. Viszont, mint fentebb említettük, amikor a szövegek az olvasókkal találkoztak, s azok a textusoknak ezt a bizonyos másik tekintet pozíciót juttatták, már a korai, az ötvenes években született irodalmi (és filmes) produktumok is a szégyen szakadékának megnyílásához vezettek – (bizonyos) befogadó közösség és a műalkotás (s vele a szerző) közötti szakadék, valamint a valós cselekvések, éthoszok és az azt elleplező diszkruzusok közötti szakadék feltárulkozásához. A fiatalkori regényekben (mind a befejezetlen, sokáig kiadatlan maradt Tisztátalan cselekedetekben és Amado Mióban, mind az Utcakölykökben vagy az Egy erőszakos életben) az olvasó saját maga volt kénytelen a szövegben immanensen nem létező másik világ helyzetébe állni. A textusok egy törések, repedések, distanciák nélküli koherens világot hoztak létre, amelynek az elbeszélő is a része volt (noha persze óhatatlanul kívülre került, de erre a helyzetre nem reflektált, illetve mindent megtett azért, hogy ez a távolság a lehető legkisebb legyen), már csak azért is, hogy óvja szövegét a sebezhetővé válástól, ami a távolság láthatóvá tételének köszönhetően óhatatlanul is bekövetkezik.

A most szemügyre veendő történetet tartalmazó, a tragikus halál miatt torzóban maradt, s csak másfél évtizeddel később megjelent Olaj  épp a személyiség, az olasz és nyugati társadalom, kultúra meghasadtságának állapotát próbálja elbeszélni, distanciák artikulálására tesz kísérletet, így megképződnek azok a helyzetek, amikor a szégyen megtörténhet, és meg is történik.

A meghasadtság alapstruktúrája akként jön létre az Olajban, hogy rögvest a történet kezdetén a főhős, Carlo két önálló életet élő személyiségre és testre válik szét. A két Carlo történetei mindenképp a szöveg vezérfonalát jelentik, de ezen kívül a számos stílusban, számos regisztereben megszólaló elbeszélő számos epizódot, anekdotát, sőt önálló kerettel rendelkező elbeszélés-fűzért is belesző, amivel a töredezettség, meghasadtság helyzetét artikulálja újra és újra, mindig más szituációban. (Anélkül hogy ezen a vonalon tovább haladnánk, megjegyezzük, a posztmodernre emlékeztető, onnan ismerős szövegszervezési, narrációs eljárások mégsem egy posztmodern produktumot hoznak létre, az Olaj nem lép ki a modernitás episzteméjéből, s ha a határokon túlra tekint, akkor inkább a premodern felé irányul, például az alteritás allegorikus beszédmódjának használatában.) A Carlók történetét tovább alakítja, hogy mindkettejük „életében” bekövetkezik egy metamorfózis: testükben nővé változnak (hogy aztán később újra férfivá legyenek). Hangsúlyozottan testükben; a nőiség csak mint biológiai tényező kerül elő, sem a női társadalmi szerepek, sem a „női lélek” nem bomlik ki e nőtestekből, tehát az átváltozás során nem születnek igazi nők, hanem csak valamiféle mimikrik, „majdnem olyan, de mégsem teljesen” alakok. Mimikri voltuk egyébként abban is él, hogy a feminin testek megőrzik férfiságukat, férfimód öltöznek, s a két Carlo továbbra is „férfimód” éli életét. Mi most egy olyan epizódot olvasunk át, amikor e női mimikri lelepleződik, a másik szeme láttára, illetve egy másik – férfi – testtel való találkozás során lemeztelenedik, és legalábbis, mint biológiai test, nőként kezd el viselkedni (hogy a jelenet végén újra visszabújjon a férfi jelmezbe és szerepbe).

A választott jelenet a regény 60., 61. és 62. jegyzetében (Salvatore Dulcimascolo megtestesülése, A Toulà új törzsvendége és Carmelo a felajánlkozó, Carmelo a felszívódó)[1] kerül elbeszélésre, pontosabban a második 60., 61. és 62. sorozatban, merthogy a szövegben ezen számozás kétszer is előkerül (egész pontosan a két sorozat közül az első 60-67-ig halad, míg a második 60-65-ig, az első egység előtti utolsó jegyzet pedig az 55-ös, a két részt pedig az 58-59. jegyzetek választják el. A teljes tömb a két Carlo közül az egyik, a nagypolgári, burzsoá életet élő Carlo I. történetszálához tartozik s ily módon a szöveg két helye vetül egymásra, bonyolódik egymásba. A másik, a polgári életből kivonuló, libertinussá váló, s a külvárosi lumpenproletárok világába átlépő Carlo II–szálat az 55. jegyzettel teszi le a narrátor (erre a fejezetre később még visszatérünk). Az első sorozat egyrészt Carlo karrierépítésének egy fontos epizódját meséli el, egy fontos vacsorát, másrészt pedig egy allegorikus álom-színt kapunk, amelyben Carlo I. előtt is feltárul a lumpenproletárok, azaz a domináns polgári kultúra és társadalom által uralt kultúra és társadalom világa, mégpedig egy istenség, egy allegorikus alak, Salvatore Dulcimascolo[2] képében, aki a második sorozatban fog testet ölteni Carlo I. számára, vele fog abba a viszonyba bonyolódni, amely jelen elemzésünk tárgya. Ám mielőtt az istenség inkarnációjának jelenetéhez érünk, az 58. jegyzetben történik meg Carlo I. testének női testté alakulása (az 59., Ugrás az időben című jegyzethez ugyancsak később fogunk visszatérni). 

Nem véletlen emlegettem fel korábban Jean Paul Sartre-ot, a fent kimetszett jelenet olvasását az ő „tekintetén át” kezdjük.[3] hiszen Pasolini mintha pedánsan felmondaná azt a leckét, amit a francia gondolkodó A lét és a semmi[4] című munkájából tanult, melynek A másikért-való című harmadik része, amelyben a szubjektum és a másik egymásrautaltságának (egymást feltételezésének) kérdését járja körbe, azt, hogy mi a szerepe a másiknak a szubjektum létében, s e kérdés kapcsán hozza szóba a szégyen eseményét is.

Carlo egy, a római politikai és gazdasági elit által látogatott étteremben, a Toulàban találkozik először  Carmelóval[5], aki ott ruhatárosként dolgozik. A női és férfi identitás közötti, in between szituációban, időző Carlo számára, aki az egész világ előtt férfi ruhában, férfi társadalmi szerepet játszva mutatkozik, ez a kapcsolat fogja megteremteni a annak a lehetőségét, hogy az immár mimikriként működő szerepet levetkezze, s a másik előtt feltárja magát. Ez az egyetlen lehetősége, hogy egy olyan másik tekintet vetüljön rá, amelyben, amely által új identitása megformálódhat. Megismerkedésük jelenetében kulcsfontosságú a tekintet momentuma[6], Carlo úgy figyel fel a fiúra, hogy az már őt bámulja, méghozzá olyan tekintettel, amely különbözik a vacsoratársaságot kiszolgáló más alkalmazottak pillantásaitól, hisz azok a szolgák „hagyományos” tekintetével követik a társadalmilag felettük álló vendégek, az urak mozdulatait: „túlságosan is kifejező pupilláikban ironikus cinkosság és meg-, újraalkotó Másik tekintete, az a tekintet, amely megmutatja a szubjektumnak, hogy ki is valójában. „A másik tehát nemcsak feltárja számomra, hogy milyen vagyok, hanem újfajta létben konstituál engem, aminek újfajta minősítést kell hordoznia.” (SARTRE 2006, 280) S éppen az, amire Carlónak jelen helyzetében szüksége van:

 

„...úgy nézte, mintha ismerné, nem éppen cinkosan, de késznek mutatkozva, hogy akár azonnal és örökre cinkosává váljon. Tekintete a cinkosságra való hajlandóság kinyilvánítása volt. A szervilizmusnak azonban nyomát sem lehetett látni rajta. Olyan ember pillantása volt, aki  -amellett, hogy tisztában van alacsonyabb társadalmi helyzetével -, egyenlő felek közt kötendő paktumra kínálkozik fel; ugyanakkor nem adná fel alárendelt szerepét, ami abban nyilvánulna meg, hogy gondját viseli a fölötte állónak, akit egyszersmind védencévé is fogadna. ... Igen, a szolgáló tekintete ...anyai tekintet volt, s hasonlóképp anyaiak voltak gesztusai is, a mozdulat pedig, ahogyan felsegítette Carlóra a kabátot, egyenesen olyannak látszott, mintha karjaiba zárná őt – könnyed, de kifejezetten birtoklási vággyal teli ölelés volt, gyöngéd gesztus, ahogy a gyilkos öleli át áldozatát. ... Carmelo szinte mézesmázas mosollyal segítette fel a kabátot, úgy nézte Carlót, mintha ismerné, vagy mintha valamit tudna róla...” (PASOLINI 2015, 327-328)

 

Carlo tehát lelepleződik a másik szemében, meglehet,  Carmelo pontosan nem tudtatja, mit rejt a férfi öltözéke, de a tekintet mégis lemezteleníti ismeri, tud dolgokat róla, azaz szubjektummá formálja a tárgyiasított másikat. Ez a tudás valami lényegibb annál, ami a testben megmutatkozik, valami olyan dolog, aminek a hús (a genitália) is csak jele. Márpedig a másik előtti lelepleződés, amikor erre rájövünk, amikor meglátjuk azt, hogy a másik tárgyként tekint ránk, s ekként hozzásegít ahhoz, hogy „létem minden struktúráját teljesen meg tudjam ragadni” (SARTRE 2006, 281), az az esemény, amelyben, amikor a szégyen megtörténik, mert a szégyen nem más, mint

 

„...saját kívül létem birtoklásának eredendő érzése, ami egy másik létben van elkötelezve, és mint ilyen, teljesen védtelen a tiszta szubjektumból kisugárzó abszolút világosság reflektorfényében... A szégyen nem ennek és ennek a kifogásolható tárgynak a létére vonatkozó érzés, hanem általában egy tárgy létének, vagyis önmagam elismerésének az érzése abban a lefokozott, függő, feloldódott és rögzült létben, ami a másik számára vagyok. A szégyen az eredendő bűnbeesés érzése, nem azé a tényé, hogy ilyen és ilyen hibát követtem el, hanem egyszerűen azé, hogy a világba vagyok „zuhanva”, a dolgok közegébe, és hogy szükségem van a másik közvetítésére, hogy az lehessek, aki vagyok.” (SARTRE 2006, 353).

 

Ez az idézet segíthet megértenünk azt a rejtélyes, az elbeszélő által ki nem bontott, elhallgatott eseményt, ami Carlóval történik a másik tekintetének, illetve gesztusainak hatására (amely gesztusokkal a két test közötti távolságba is behatol, s a testi kontaktus révén tovább erősíti-mélyíti a történések tétjét, s abban a két fél által játszott szerepek pozícióit):

 

„Carlo abban a pillanatban teljesen elvesztette a fejét. Északi szőkesége, ha lehet mondani, még keményebb, még sötétebb lett, és a rosszkedv, a rosszul leplezett – más természetű, magasabb rendű okoknak köszönhető – düh arra késztette, hogy jókora borravalót csúsztasson Carmelo hatalmas, húsos, meleg, kemény és szolgai markába.” (PASOLINI 2015, 328)

 

A rosszkedv, a düh akár lehet válaszreakció arra, hogy Carlo felismeri kiszolgáltatottságát, szembesül a helyezettel, a ’fejvesztés’, a pánik értelmezhető szégyenként is: ahhoz, hogy az lehessen, aki, szüksége van a másikra, és ezáltal függő helyzetbe kerül, a másiknak szolgáltatja ki magát. A szégyenben megtörténő felismerés pedig maga után vonhatja a rosszkedv és a düh érzelmeit, s a szégyenben sejthetjük a „más természetű, magasabb rendű ok”-ot.  Az, hogy a kiszolgáltatottság szégyene dühöt vált ki, talán magyarázható azzal is (s ez is része a bizonyos oknak), hogy létének feltárulása a másik előtt olyan tudás birtokába juttatja azt, ami akár veszélyes fegyver is lehet a kezében, hiszen azt azok számára is kiszolgáltathatja, akik elől Carlo rejteni kívánná. 

E helyütt nem fogunk részletesen kitérni rá, de meg kell említeni, hogy a fenti jelenetet a Hegel óta a nyugati filozófiában sokszor felemlegetett, újra meg újra átgondolt, Sartre-nál is fontos szerepet kapó úr-szolga hasonlattal is szoros kapcsolatot tart, Pasolini választásai e pozíciók meghatározására épp arra szolgálnak, hogy a két személy között kialakuló viszony nem egyértelműségét, nem rögzítettségét, a megnyugtató és  rendet tevő definíciók alól kisiklását működésbe hozzák, illetve hogy ezáltal a meccs tétjét emeljék, hiszen itt nem a társadalmi helyzet megváltoztatásáról van szó, hanem kinek kinek a maga szubjektuma feletti uralom megszerzéséről.

A hagyományos társadalmi szerep szerint Carlóra szabott úr-helyzet tarthatatlanságát leplezi le Carmelo pillantása, amelyben feltárul Carlo elrejtett, elhazudott, s mivel mások számára láthatatlan, voltaképpen nem is létező, új szubjektuma, a mimikri viszont a leleplezőnek szolgáltatja ki, a leleplező szolgájává teszi, s a hagyományos társadalmi szerep szerint a szolga helyzetében lévő, s e helyzet testével is konfirmáló (lásd fent a marok jellemzését) Carmelo kerül a domináns pozícióba, Carlonak az úr-szolga élet-halál harcában muszáj megadnia magát, ha nem akarja magát kitenni a többiek, a társak a létét leleplező tekintetének[7]. Ha érvényesnek fogadjuk el Sartre fenti meghatározását a szégyenről, akkor a kiszolgáltatottság szolgai állapota is érthetővé és megokolttá válik, Carmelo pedig a behódolás, a másik tőle való függésének elismerése nyomán nem tud nem az úr helyezébe kerülni. A legelső találkozás a hatalmi játszma kezdete, az elbeszélés értelmezésében egész későbbi kapcsolatuk a birtoklás körül fog forogni. Azonban a birtoklás, amint a szégyen mozzanata feltárja, nem csak a másik birtoklását jelenti, nem azt, hogy ki kerül a másik felé, mert a birtoklás tétje a szubjektum saját maga feletti uralmának megteremtését is jelenti, melyet a másik által, a kívül lét birtoklásában érhet el.

Ismeretségük első szakaszában mindig ugyanebben a konvenciók által rögzített pozícióban találkoznak, ám kettejük közt, mások számára láthatatlan játszma zajlik, melynek tétje e pozíciók felülírása, illetve a birtoklás helyzetének elérése:

 

„A becsületes fiatalember szolgálatkész virilitását semmi sem csorbította; meghajolt és porban csúszott a nála hatalmasabb előtt, de mindezt azért tette, hogy – ismétlem – ugyanolyan súlyú méltóságot, önérzetet helyezzen a mérleg serpenyőjébe, amelyen előbb vagy utóbb megmérettetik, ki mennyit adott és kapott.” (PASOLINI 2015, 330)

 

A szubjektum uralásáért folytatott mérkőzésnek nem csak Carlo számára van tétje, Carmelo is kerül olyan szituációba, amikor a másik előtt lelepleződik léte, megteremtődik a szégyen eseményének lehetősége, ám a narrátor értelmezésében ennél kicsit komplikáltabb a helyzet:

 

„Egy este Carmelo, miután kinyújtotta kezét, hogy némán, zsebtolvajt megszégyenítő gyorsasággal átvegye a borravalót, ami Carlót felkészületlenül érte, odanyújtott valamit a másik kezébe. Carlo automatikusan megmarkolta. Egy papírfecni volt. ... Szeme, noha futó pillantást vetett a fiúra – mint egy igazi üzletember, aki gyorsan magára kapja kabátját, hisz siet a dolgára – valami váratlant vett észre Carmelo arcán: egészen enyhe pirulást. Ám – a szegény emberek ősi bölcsességéből fakadó – ártatlan talpraesettségének köszönhetően, a pirulás, amit a szégyennel szokás azonosítani, ezúttal a megelégedés, vagy inkább az öröm pírjának tűnt Carmelo arcán.” (PASOLINI 2015, 331)

 

Itt csak rámutatunk, később részletesebben is szólunk arról, hogy ebben az értelmezésben a szegény ember miért nem képes a szégyenre. Ha továbbra is Sartre szemüvegén át követjük és próbáljuk megérteni az eseményt, akkor a megelégedés, az öröm szinonimájaként talán a büszkeséget is behelyettesíthetjük a fenti mondatba.

 

„A büszkeség nem zárja ki az eredendő szégyent. Sőt, éppen az eredendő szégyennek, a tárggyá levés szégyenének területén bontakozik ki. Ellentmondásos érzés: a büszkeségben a másikat olyan szubjektumként ismerem el, aki révén a tárgyiság létemhez járul, viszont önmagamat tartom felelősnek saját tárgyiságomért; a saját felelősségemre helyezem a  hangsúlyt és vállalom azt. A büszkeség bizonyos értelemben tehát tehát elsősorban beletörődés: ahhoz, hogy büszke lehessek rá, hogy ez vagyok, először bele kell törődnöm abba, hogy csak ez vagyok. ” (SARTRE 2006, 355)

 

A cetli átadásával (amin telefonszáma szerepel) Carmelo kezdeményezi, hogy kettejük kapcsolata lépjen új szakaszba, lépjen ki eddigi keretei közül, az immár biztonságossá rögzült helyzetből és szerepekből, arra késztetve mindkettejüket, hogy az új szituációban keressék meg a maguk helyét, hogy lehetőség teremtődjön a függőben lévő úr-szolga játszma eldöntésére. Mivel ismét csak ő kezdeményez, nála van az irányítás, s ekként – Carlótól eltérően – nem a másiktól teszi függővé saját létét, joggal érezhet – a fenti meghatározás szerinti – büszkeséget, pontosabban megalapozottnak tűnik a történés ekként értelmezése.

 

[1]Pasolini, Pier Paolo Olaj, Budapest, Kalligram, 2015, fordította Puskás István.

[2] Szép, beszélő név, jelentése: Megváltó Édesférfi.

[3] A francia író-filozófus és az olasz író-filmes személyesen ismerték egymást, s figyeltek egymásra, dialógus zajlott közöttük; kapcsolatuk alapos feltárása viszont még várat magára, pedig, különösen Pasolini irodalmi szövegeiben gyakran érzékelhető Sartre jelenléte, sőt, van olyan műve, az 1965-ben megjelent Alí dagli occhi azzurri (A kékszemű Ali), amelyet egyenesen neki ajánlott (egy Sartre-tól hallott történetből vette az ötletet).

[4] Sartre, Jean Paul, A lét és a semmi, Budapest, L’Harmattan, 2006, fordította Seregi Tamás.

[5] Ismét csak egy beszélő, vagy inkább jelentéses név: Car – me – lo. A másik férfi neve, a Carlo mintegy foglalata a „me” egyes szám első személyű névmásnak („engem, nekem”), a két név előre vetíti a kettejük kapcsolatának tétjét, a másikon keresztüli önmeghatározást, a „ki vagyok én?” kérdésének a másikkal, a másikban történő megválaszolását (vagy megválaszolhatatlanságát?).

[6] A tekintet kérdésének tárgyalása, illetve az erről folytatott filozófiai diskurzus akár csak vázlatos ismertetése is messze meghaladja jelen írás kereteit, mindössze jelzem, hogy e tekintetben is (legalábbis kiindulási pontként) fordulhatunk a most alapvető referenciaként szolgáló Sartre műhöz, amely külön fejezetben járja körbe, mit is ért a tekintet alatt (SARTRE 2006, 314-368). Hasonlóképp fogok eljárni a test, a fétis,  birtoklás és a vágy fogalmaival, azaz reflektálatlanul, elemzés, magyarázat nélkül fogom használni őket. A fájdalom kérdése, ami pedig az olvasott jelenetben – itt és most be nem mutatott részletében - igen erőteljesen artikulálódik, még csak említésre sem kerül e lábjegyzeten kívül, ami annak jelzése is, milyen irányokban látom továbbgondolhatónak az e helyütt javasolt olvasást.

[7] Az epizód egy későbbi pontján, amikor elkezd csak Carmelo miatt, az utána való vágyakozás (és nem a hatalomra vágyakozás) okán az étterembe járni, egy ponton majdnem lelepleződik, hogy új személyisége nem a hatalomra irányuló vágyon, a férfi (és, mint mindjárt látjuk, a férfi teste által megjelenített világ) utáni vágyakozáson alapul, amikor egy alkalommal megállapodik rajta egy nagyhatalmú ismerősének tekintete, de Carlo szerencséjére, az ügyet sem vet rá. Sőt, ebben a jelentben Carlo az, akinek sikerül meglátnia valamit Tortora képviselőből, sikerül kicsit jobban megérteni a hatalom, a politikai  hatalmat birtokló szubjektum természetét (PASOLINI 2015, 380-381)

Szólj hozzá!
Címkék: Carmelo

Suburra

2016. február 24. 12:43 - Puskás István

quadraro.jpg

 

Róma, mint modern metropolisz képének kialakítása az fővárossá válás után, a XIX. század utolsó éveiben indult meg az olasz irodalomban. Az irodalom korabeli státusának, társadalmi-kulturális közegének megfelelően ez a Róma-kép a burzsoázia városát rajzolta meg, hiszen az új Itália fővárosa nem csak nagyszabású urbanizációs programokkal, építkezésekkel, de a művészet eszközeivel is igyekezett az európai központokhoz hasonlatossá tenni, új identitást létrehozni.

Az irodalom, a polgári kultúra kiemelkedően fontos médiuma vezető szerepet vitt ebben, Gabriele D’Annunzio a századforduló arisztokratikus-nagypolgári Rómáját építette regényeiben, az első világháború után Alberto Moravia a polgárság városát mutatta meg. Az ötvenes években Carlo Emilio Gadda Quer pasticcaccio brutto di via Merulana című szövege pedig a két háború közötti, fasiszta Rómát dokumentálta. Ha fel is bukkantak más társadalmi csoportok, ha meg is jelent a szegények, az alávetetettek világa (mint Moravia La romana című regényeiben vagy a Racconti romaninovelláiban is), azt mint idegen vidéket és közösséget a külső tekintet vette szemügyre. A szegénység, a kispolgárok, munkások, lumpenproletárok világa esztétizálva, a polgárság által rá szabott köntösben tudott megmutatkozni.

A nemzeti kultúra domináns diskurzusába emelt szegény Róma képet a XX. század új médiuma, a mozgókép, a második világháború után induló neorealizmus nem lebontotta, hanem tovább építette; társadalomkritikája, mely az alávetetettek, a hangtalan tömegek láthatóvá tételén, megszólaltatásán dolgozott, ugyanebből a külső pozícióból tekintett tárgyára.

Pier Paolo Pasolini, aki maga is kívülről érkezett a római értelmiségi, művész elitbe, s meglehet annak aktív tagja lett, mégsem akként, hogy hozzá idomult, magára vette szabályait, hanem megőrizte, s művészi magatartásának alapjává tette a kívülállást, azon dolgozott, hogy a világot pásztázó tekintete, s megszólalásának hangja radikálisan, botrányosan különbözzön a normától, a polgárság által működtetett kulturális diskurzustól.

A Pasolinivel kapcsolatos közelmúltbeli kritikai reflexiókban gyakran találkozunk olyan vizsgálódásokkal, amelyek filmjeinek, irodalmi szövegeinek tereit, s azon belül Rómát is elválasztják a hasonló helyszínekkel operáló neorealista terekről, a neorealizmus és Pasolini tér-reprezentációi közötti különbségeket kutatják. E kutatások arra jutottak, hogy Pasolini terei, köztük a külvárosok nem csak reális, hanem szimbolikus terek is, sőt, amellett, hogy reális tér elemekből építkeznek, első sorban szimbolikusak.

Pasolini térkonstrukciós eljárásainak célja nem a valóság hiteles és pontos rekonstrukciója a nyelv illetve a mozgókép eszközeivel, hanem általuk üzenetek eljuttatása a befogadókhoz. A terek használata nem más, mint gondolatok és érzelmek térbeliesítése. Legyen bármennyire is aprólékosan kidolgozottak, részletekbe menően valószerűek, mégsem csak önmagukként vannak. Feladatuk a szerző világgal, társadalommal, kultúrával, hatalommal és az ezen erővonalak által megkonstruált szubjektumokkal kapcsolatos meglátásainak közvetítése.

Pasolini téralkotásának legfontosabb gesztusában, a polgári világtól távolságot tartóterek megalkotásakor a burzsoázia – lumpenproletariátus osztálykülönbségének, osztályellentétének, illetve kulturális különbségeiknek láthatóvá tétele a cél. Terei tehát társadalmi terek. Kialakításukkor pedig azokra az olasz kultúrában, pontosabban a domináns polgári nemzetiként azonosított kultúrában élő képzetekre, értelmezésekre, jelentésadásokra és térrel kapcsolatos funkciókra épít, amelyek a modernitás óta működtek e közegben.

Mindenek előtt az Észak-Dél dichotómiára, melyben a két égtáj nem csak valóságos irányokat jelöl, hanem szimbolikus terekként működve társadalmi-kulturális formációkat is jelöl: az Észak a modernitás episzteméjében élő polgárság jelölője. Gramsci társadalomkritikája óta a nagyvárosok munkásosztálya is ide sorolódik is, amely értékrendjében, életmódjában a modernitás polgárságába igyekszik integrálódni, hangja nem ellenkulturális, legfeljebb rendszerkritikus. Ezzel szemben a Dél a premodern, nem polgári társadalmi és kulturális formációkat hivatott megjeleníteni.

Pasolini ezt a szimbolikus térszerkezetet vetíti az évezredes Róma-térképre, amelyben a várost irányító elit által belakott tér a történelmi központot fedi le, míg a Suburra, a külváros, a plebs, a lumpenproletárok által belakott vidék. Az ókori lent-fent (Urbs - Suburra) térszerkezetet a centrum (belváros) – periféria (külváros) két pólusa foglalja el. Ez az azonosítás messze nem reális, hiszen akkoriban a belvárosban léteztek szegénynegyedek, míg a felső középosztály lakónegyedei a belvárostól távolabb húzódtak.

Az Észak-Dél szimbolikus térszerkezében megrajzolt társadalmi-kulturális-hatalmi struktúra nem csak a geográfiai terekben térbeliesül, hiszen az ugyancsak térbeli kiterjedéssel bíró, a tér részét képező emberi testekre is hasonló jelentések íródnak.

A mai Pasolini-kritika egyik kedvenc témája – a kultúratudományban bekövetkezett test-fordulatnak köszönhetően – az olasz rendező és író test-képeinek vizsgálata. A mai befogadó számára szembeötlő, hogy testeinek működésmódja mennyi összhangban van a body-turn óta megfogalmazott felismerésekkel. Amellett, hogy e testek igen határozottan, hangsúlyosan biológiai organizmusok, a húsból való testeket a kultúra is formálja, magukon viselik azokat a jeleket, amelyek a testet belakó szubjektum kulturális identitását mutatják meg. A test leplezi le a szubjektum és a kultúra közötti kapcsolatot.

S mivel a kultúra – Gramsci nyomán – Pasolini számára társadalmi és hatalmi kérdés is, a kultúra által alakított testek a társadalmi, hatalmi viszonyokról is árulkodnak. A szőke, fehér bőrű, zsíros, puhány húsú, amorf körvonalú északi testek a polgári kultúra jeleivel vannak teleírva, ugyanakkor maszk-jelmez szerűek. A polgári öltözék mindig az eltakarást, elleplezést szolgálja, míg a déli test fekete, olajos bőrű, izmosan, szikár és mentes a polgári kultúra jóllétet mutató jeleitől. Kifejezetten szegény, viszont önazonos, mentes az északi testen működő elleplező eljárásoktól, törekvésektől.

Ám a Pasolini-féle testek nem csak politikai természetű allegóriák, működésük nem csupán biológiailag és kulturálisan-társadalmilag meghatározott, de láthatóvá válnak a pszichológiai mozgatórugók is. A francia fenomenológia és a freudi, illetve lacani pszichoanalízis tanulságait megfontoló, azokat testeibe beépítő Pasolini hangsúlyosan artikulálja a másikhoz való viszony működésmódjait, annak funkcióit, tanulságait. A másik egyrészt jelenti a másik kultúrát, a másik hatalmi pozíciót, de jelenti a másik testet, a másik tekintetet, a másikra irányuló vágyat is. A testek között az úr-szolga játék zajlik, melynek célja és tétje a másik uralása, birtoklása, s eredménye nem csak a hatalmi viszonyok kialakítása és működtetése, de a saját identitás, a szubjektum létrejötte is.

A test és a kulturális-társadalmi közösségek egymásra vetülése nyomán e viszonyok és folyamatok viszont nem csak az egyének, hanem a közösségek szintjén is működnek, nem csak a testek, de a terek fizikai és szimbolikus rendjében is. A társadalmi, kulturális csoportok közötti hatalmi harcok, a másik uralásáért folyamatot birkózás, pontosabban a domináns csoport vágya és aktivitása az alávetésre, a másik uralására - s ezáltal a saját identitás felépítése – nem csak a geográfiai terekben zajlik (a testek által), de a terekbe be is íródik, a terek el is szenvedik e küzdelmeket, változásaik mutatják meg a küzdelem aktuális stációját, leplezik le az uralom megvalósítását célzó vagy az uralmat működtető vágyakat, akaratokat, cselekvéseket.

A társadalmi-kulturális-hatalmi viszonyok röviden felvázolt térbeliesítése, megtestesítése a Pasolini életmű első produktumainak is kulcsfontosságú motívuma. Alakulásuk az életműben remekül megmutatja a társadalmi-kulturális-hatalmi viszonyok változásait, hiszen a modern társadalom megszületése és a fasizmus évtizedei után a hetvenes évekre Olaszországban is megszerveződött a neokapitalista, fogyasztói társadalom és kultúra működésmódja Pasolinit élénken érdekelte.

Meglátása szerint a második világháború utáni évtizedekben, s különösen a hatvanas-hetvenes években egy olyan új társadalmi formáció alakult ki, amelyben a hatalom minden korábbinál hatékonyabban képes uralma alá vonni az alávetett rétegeket, mégpedig nem a nyílt erőszak, az erőszakszervezetek, hanem a kultúra eszközeivel. Sikerül oly hatékony kontrollt gyakorolnia a társadalom fölött, hogy azok önként adják fel korábbi kulturális identitásukat, úgy hódolnak be a rajtuk uralkodókon, hogy azt észre sem veszik. E változásokat Pasolini a testeken és a tereken detektálja. Az új hatalmi paradigmát az új kulturális modellt követő, a hatalom akarata szerint alakított testek és terek leplezik le.

quadraro2.jpg

A szerző 1975-ben bekövetezett halála idején még javában készülő, s így félbe maradt, s a közönség elé csak 1992-ben került regényben, az életmű összefoglalásának, a világról szerezett tapasztalatok monumentális összegzésének szánt Petrolióban Rómának s a római külvárosoknak kiemelt szerep jut. A regény bejárja Indiát, Iránt, Afrikát, Itália számos táját, valamint fantasztikus vidékeket és az alteritás episzteméjéből (például Dante Isteni színjátékából)kölcsönzött eljárásokkal allegorikussá formált tereket is.

A töredékes és mégis igen komplikált regény-szövet fő szála egy Carlo nevű főhős testileg is ketté hasadt figurájának életeseményeit követi; az észak-olasz nagypolgári származású, s az állami energetikai vállalatnál, az ENI-nél karriert befutó fiatalember egyik énje, Carlo I. örökli meg az eredeti társadalmi státust, az immár a római felső középosztály, sőt a politikai elit köreiben mozgó mérnök életét, míg a másik, Carlo II. hátat fordít ennek a világnak, s a rá szabott társadalmi szerepek kötöttségeiből, maszkjaiból kivetkőzve a vágyak, mindenek előtt a testi, szexuális vágyak lehető legteljesebb kielégítésének él, amit épp a személyiséget a világtól elválasztó társadalmi szerep elhagyása révén tud megtenni. Carlo I. Róma „Rózsadombján”, a Parioli negyedben lakik, míg Carlo I. a „Józsefvárosban”, a Quadraro negyedben. A most bemutatott jelenet Carlo I. történetének része (bár remix-szerűen ismétel el egy korábban Carlo II. által megélt történetet), amelyet egy allegorikus látomás, valamint egy a narrátor által előadott elemző szöveg előz meg.

A vízió egy kertben játszódik, amikor is Carlo I. a társadalmi, kulturális szituációt, s az abban zajló folyamatokat megjeleníteni hivatott allegorikus alakokkal találkozik, közöttük pedig a polgárság által uralni kívánt alávetetteket megszemélyesítő istennel, egy fiatal férfi figurával, Salvatore Dulcimascolóval (neve beszélő név: Megváltó Édesférfi), akiben felismeri, azonosítja addig maga számára be nem vallott vágyai tárgyát, az birtokolni vágyott férfi testet, s lumpenproletárt. A szexuális vágy tárgyaként működő fiatal férfitest és a hatalmi vágy tárgyaként működő alávetett társadalmi osztály, a proletariátus egymásba tűnnek, az istenség egyszerre jeleníti meg mindkettőt, Carlo birtoklási vágya egyszerre szexuális és politikai természetű.

A bemutatandó jelenethez értelmezési keretet kínáló másik szöveg pedig a hetvenes években Olaszországban az új hatalmi elit által megvalósított, fent röviden vázolt társadalmi-kulturális változásokat foglalja össze; az alávetett társadalmi csoportok kulturális identitásának elvesztéséről, az önazonosság elvesztéséről, a mimikri-állapotról szól.Ám a társadalmi átalakulásokkal párhuzamosan, egy külön fejezetben értesülünk egy Carlóval kapcsolatos fontos változásról is. Csakúgy, mint korábban Carlo II-vel is megtörtént, biológiai teste transzformálódik, nővé változik. A már meghasadt személyiség (és test) önazonossága megszűnik, a test és a társadalmi szerep, s ennek részeként a társadalmi nemi (gender) szerep elválik egymástól, a női test a hatalmi elithez tartozó férfi szerepét ezentúl mimikriként fogja viselni.

Miután az elbeszélő ekként előkészítette a talajt, következik Carlo I. találkozása a megtestesült Salvatore Dulcimascolóval, Carmelóval, a déli fiatalemberrel, aki ruhatárosként dolgozik egy belvárosi (ma is létező) étteremben, amelyet a hatalmi elit legfelső köreihez tartozó közönség látogat. Az, hogy Carlo eljut ide, a nyilvánosság elől elzárt térbe, az egyik olyan – a társadalom alávetett csoportjai számára láthatatlan – helyre, ahol a valós politikai döntések történnek, ahol a hatalom igazi játszmái zajlanak, a karrier egyik fontos állomása. A biológiailag nőnemű, de férfi szubjektumként cselekvő, férfi-tudatú, férfi szerepet játszó, férfi ruhát viselő, a narrátor által hangsúlyosan északi polgárként megrajzolt Carlo és a gesztusaiban, fizikumában önazonos módon maszkulin, a déli emberek jól beazonosítható fizikai jellegzetességeit mutató Carmelo között az első egymásra pillantástól kezdve hatalmi játszma indul, úr-szolga játék, mely kettős természetű, hiszen benne a nemi vágy és a nemi szerepek csakúgy hatnak, mint a társadalmi, kulturális tényezők.

Carlo számára a másik birtoklásának tétje saját szubjektumának stabilizálása, az új, női test és a férfi szerep összeépítése, míg Carmelo egyedüli vágya, a testi késztetések kielégítése, azért akarja uralni a másikat, hogy azon vágyát tölthesse, bár tudatában van annak is, hogy ő maga a másik vágyának tárgya. A két egymással szembe kerülő alak kölcsönösen a másikban ismer vágyai tárgyára, s annak megszerzését, birtoklását a önmegadás révén gondolják és kívánják elérni, azáltal, hogy felkínálják magukat a másik számára.

Kettejük közül azonban Carmelo tartja igazán kezében a helyzetet, úgy tűnik, ő az, aki egy stabil identitás birtokában létesít viszonyt a másikkal, épp ezért visz irányító szerepet. Carlo pedig úgy gondolja a másik birtokba vételét, hogy az irányítást a másiknak adja, ő passzív szerepet vesz fel, a másik és önmaga közötti szakadék megszüntetését a másikra bízza, a másiktól várja, hogy identitást adjon számára, hogy közben viszont ő birtokba vehesse.

Az éttermen kívüli első (és egyetlen) találkozást is Carmelo kezdeményezi, s mindvégig ő irányítja a helyzetet, ő hozza meg a döntéseket a helyszín kiválasztásától az együttlét különféle aktusaiig. A találkozásra az egyik római külvárosban kerül sor. A narrátor által részletesen bemutatott útkereszteződés, ahol Carlo autójával egy este felveszi a fiatalembert, hangsúlyozottan a mérnök világán kívül esik, ez már idegen vidék, a hatalom köréhez tartozó férfi számára kolónia, ahol idegenként mozog, nincsenek meg a döntésekhez szükséges ismeretei, tudása. Az intim együttlét helyszínét Carmelo választja ki, s ő is navigálja el oda a sofőrt. Útjuk során az elbeszélőnek köszönhetően követjük őket a szegény lakótelepek során, épületek, alakok villannak fel, melyek mind-mind egy Carlo számára ismeretlen, idegen világból bukkannak elő. Carmelo viszont itt mozog igazán otthonosan, biztos kézzel irányít, és kommunikál a helyiekkel.

still_pasolini.jpg

Carlo számára élesen artikulálódik az ismerős és ismeretlen világ közötti distancia, amelyet az utazás tesz egyrészt kinyilvánítottá, másrészt ez biztosítja az átjárást. Az út, az autó a határvonal, amely egyszerre elválaszt és összeköt, egyszerre hiány és egyszerre a produktivitást, az új kapcsolódások kiépülését lehetővé tevő helyzet. Carlo a számára ismereten világot saját korábbi hasonló tapasztalatai alapján értelmezi, a korábban bejárt keleti városokkal, Kairóval és Damaszkusszal veti egybe, ahhoz hasonlítja, ezen tapasztalatok alapján próbálja meg a maga számára megérteni, s a megértés által otthonossá, vagy legalábbis értelmessé, ismerőssé tenni az ismeretlen teret.

A római külváros szimbolikus Délként (Keletként) értelmeződik, annak minden kulturális, politikai, társadalmi implikációjával együtt. Carlo számára az ismeretlen vidék meghódításának eszköze azt saját testében is hordozó másik férfi, Carmelo fölötti uralom megszerzése, illetve a test meghódításának hozadéka lehet a test által reprezentált világ birtokba vétele is.

A testi kontaktus, a szexuális aktus teréül Carmelo egy üres telket választ, egy senki földjét, amelyet lakónegyedek, bérházak fala övez a távolban. A jelenetet film- vagy színpadszerűen rendezi be az elbeszélő, két főhősét állítja a pódiumra, vagy arénába, ahol meglehet, közeli szemtanú nem követi az eseményeket, de a házak, a kivilágított ablakok sora nem is annyira háttérként, díszletként, mint inkább páholysorként szolgál. A két alak a beépítetlen, szemetes, sivár üres telken, az sem itt, sem ott terében az in between – térbe, a határ terébe kerül, amely itt és most nem az elválasztást, hanem épp az új szerkezet kiépülésének létrejöttének esélyét kínálja mindkettejük számára. Nem a szeparáció, hanem az integráció, a távolság áthidalásának lehetőségét. Aminek, mint láttuk, a kettejük közötti – kulturális, társadalmi különbség okán – más és más a jelentése, jelentősége, tétje.

Amikor az aktus véget ér, úgy tűnik nem csak vágyaikat tudták betölteni, de a másiknak köszönhetően kölcsönösen elérték a vágyott célokat is, Carmelo maradéktalanul kielégítette testi szükségleteit, Carlo pedig úgy érzi, úgy gondolja, sikerült birtokba vennie a másikat, s ezáltal sikerült határozott körvonalakat rajzolnia önmaga köré, win-win eredménnyel látszik zárulni a játék.

A valódi eredmények azonban az elválás után mutatkoznak meg. Carmelót ugyanis, miközben egy, a találkozó helyszínéhez közeli bérházban lévő szerény lakása felé tart, két ismerőse leszólítja, autóba ülteti, s hosszú utazásra viszi. A figurák, az utazás mitikus alakokká és utazássá transzformálódnak, Az elbeszélő külváros, az azt körülölelő sztráda, majd a várost övező kietlen, történelmen kívüli vidék, aztán újra a szegénység és a pusztulás uralta lakott tereken keresztül vezetve a járművet se benne az utasokat, az autót és vele az olvasót kimenekíti az új hatalmi elit prédájává vált Rómából. Sőt, a mentőakció a tengeren folytatódik. Carmelóra egy hajó, rajta pedig két pogány isten várja a tengerpart egyik kikötőjében, hogy még távolabbra, még védettebb helyre vigye, vissza szülőföldjére, Szicíliába.

Az út mitikus atmoszférájának megteremtésében nagy szerepe van az egyszerre reális és szimbolikus tájnak. A természetes tájba simuló kertek, múltbéli romok és barakkvárosok szövetét megsemmisítő modern lakónegyedek képe, illetve az épp zajló változás láthatóvá tétele azt hivatott megmutatni, hogyan uralja el a neokapitalizmus új világa (a sztrádákkal, az autókereskedésekkel, benzinkutakkal, a még be sem vakolt bérház-monstrumokkal) azt a világot, amelyben egyrészt az ember még szerves és harmonikus egységben élt a természettel, másrészt ahol a történelem, az idő múlása organikus folyamatként mutatkozott, amelyet most megszakít és brutális gesztusaival megszűntet, felülír egy új civilizáció.

A jelenet előtti, korábban említett exkurzusban felvázolt hatalomátvétel, a neokapitalizmus, a fogyasztói társadalom kiépülése tehát látszólag képes teljesen uralma alá hajtani a fentiek szerint térbeliesített premodern kultúrát és társadalmat.

Azonban a Carmelóval történtek azt mutatják, hogy az uralom mégsem totális. A fiatalember is látszólag részesévé válik új paradigmának, ő is felveszi az új rend által rá szabott maszkot, szerepet (állása az étteremben, fizikai megjelenése). A fehér balon által működtetett és leleplezett mimikri, a „majdnem ugyanaz, de mégsem teljesen” helyzet, a ruha takarta fizikai való feltárulkozása (a polgári tekintet elől eltakarni hivatott, mert annak szemében félelmetesen életerős virilitás megmutatkozása) viszont azt mutatja, hogy a maszk nem formálja át viselőjét, nem szünteti meg önazonosságát, identitását.

Hasonlóképp leleplező erejű a fiú által birtokolt, használt nyelv: mikor Carmelo megszólal, képtelen használni a ’civilizált” olasz köznyelvet, csak saját dialektusát beszéli, ami épp annak a lokális kultúrának és identitásnak egyik legfontosabb eleme, amelyet az újkapitalizmus homogenizáló, kulturális különbségeket eltüntetni akaró paradigmája felszámolni igyekszik.

Carmelonak sikerül kibújnia a hatalom markából, sikerül egy olyan térbe átmenekülnie, amelyet még nem ért el az új uralom.Carlonak viszont be kell látnia, hogy a kezdetben sikeresnek tűnő birtokba vétel végül kudarccal zárul, mert Carmelo eltűnik az által birtokolt világból, kicsúszik markából. Ekkor az randevú végén, az üres telken stabilizálódni, körvonalazódni látszó szubjektum romba dől, a krízis maga alá temeti.

Míg az üres levegőt markoló kéz identitás-konstrukciója is szertefoszlik azzal, hogy nem sikerül az uralni kívánt világ és a saját létezés közötti egységet megvalósítani, addig Carmelo, a saját világa és önmaga közötti integritásnak köszönhetően, ki tud bújni a hatalom szorításából. Ebben a játszmában a látszólag uralom alá hajtott, mert materiális jeleiben a hatalom által átírt testek és terek mégis meg tudják őrizni saját identitásukat, ellen tudnak állni az azt megszűntetni akaró hatalmi törekvéseknek.

Szólj hozzá!
Címkék: Carmelo Gramsci

A pánmeridionalizmus. Pasolini és a Harmadik Világ

2016. február 23. 21:45 - Puskás István

(Puskás István, Távoli világok, Printart press, Debrecen, 2015, részlet)

 

Ideje visszatérnünk Pasolini konzum-kultúrát kritizáló nézeteinek azon eleméhez, amely szerint a hazájában tapasztalt akulturalizáció és homogenizáció hatásai elől elhúzódva, a tapasztalt veszteségek okán vált számára különösen érdekessé a Harmadik Világ, Afrika. Pasolini munkásságának Afrikával foglalkozó produktumai[1], Pasolini Afrika-értése, Afrika-toposza, napjainkban a posztkoloniális iskola olaszországi kutatásainak, s egyszersmind a szerző életművével foglalkozó vizsgálódások egyik kedvelt terepét jelentik[2]. Számunkra e kérdés két aspketusból is érdekes: egyrészt mert a Kőolajban nemsokára olvasunk majd egy Afrikában játszódó jelenetet, másrészt mert – mint láttuk – az Afrika-toposz használata Pasoloni számára egy szélesebb összefüggésrendszer része, ekként a később itt átgondolt másik regényrészlettel is összefüggésben van. Giovanna Trento idézett művének címébe is emelte a pánmeridionalizmus – fogalmat, amellyel ő ezen összefüggésrendszert megragadni igyekszik, s ekként definiál:

“E col termine Panmeridione si intenda quel topos, quell’area geografico-simbolica, quell’orizzonte poetico-politico e quel complesso sistema di valori atto a cogliere, riassumere e comprendere le qualità dei mondi popolare, contadino, meridionale, dialettale e subalterno, mondi che sono alla base dell’universo poetico, estetico e politico di Pasolini. “[3]

Maga Pasolini pedig ekként teremti meg a közösséget, közös (szimbolikus, tropikus) teret egy Ferdinando Camonnak adott interjúban:

Non c’è differenza fra un villaggio calabrese e un villaggio indiano o marocchino, si tratta di due verianti di un fatto che al fondo è lo stesso.[4]

A koncepcióban az itáliai Dél metaforikus térré alakulva, kiterjeszkedve egy kulturális episztemé jelölöjévé válik, minden olyan térré, amelyben a rurális, pre-modern, pre-nacionális szituáció detektálható. E kulturális és társadalmi episztemé eltűnésének veszélye, illetve az elmúlás detektálása, s ezzel kapcsolatban a negatívan megítélt új helyezettel való szembeállítása, a Másik felmutatása különös jelentőséggel bír.

E Másik (Pasolini konstrukciójában) olyan értékekkel telített, mint a testen keresztül a valósággal tartott közvetlen viszony, ezzel összefüggésben az érdek nélküli, az életet, a létezést reflektálatlanul élvező életöröm, a birtoklás, a tulajdon és tulajdonlás episzteméjének meg nem léte. Utóbbit, azt gondolom, Trento elmosva definiálja szegénységként[5], e fogalomban, amelyet egyébként Pasolini ugyan használ, de jelzőként és nem gyűjtőfogalomként, épp a modernség nyugati diskurzusa felől válik láthatóvá egy olyan kulturális, civilizizációs státus, amelyben éppen hogy artikulálatlan-reflektálatlan a szegénység-jómód szembeállítás – legalábbis a Pasolini építette diskurzusban. Erre aztán  lehet mondani, hogy Pasolini idealizálja, s ekként mégiscsak a modernitás nyugati diskurzusában tartja, affelől közelíti meg Afrikát (az idealizált Afrika-kép kérdése, Pasolini idealizáló látásmódja minden fent említett tanulmányban felbukkanó megállapítás). Meglehet, ez valóban nem egy pozitivista objektivitás szándékával összeálló kép és értelmezés a fekete kontinensről, sőt a Harmadik Világról, azonban nem is az a tét: Pasolini, láttuk, megmondja, hogy nem a tudós szemével tekint érdeklődése tárgyára, számára annak poétikai-retorikai, narratív-diszkurzív artikulása a cél. Ez az intenció koherens a nyelv fent röviden megmutatott értelmezésével, a nyelvhez való viszonyával, hiszen nem informatív, deskrtiptív (instrumentális), hanem expresszív-inventív (kreatív) módon viszonyul beszéde tárgyához, illetve nem is tárgyhoz, hiszen épp arra törekszik, hogy megszűnjön a tárgy-nyelv distancia, s az elbeszélt dolog magában a nyelvben öltsön testet, általa, benne létezzen.

Ráadásul ezen Afrika-toposz nem csak poétikai, hanem politikai, ideológiai aspektussal is rendelkezik (amint azt Trento is kiemeli). E vetület egyrészt kritikai élű, a Nyugattal való szembeállítás, a Másik pozíciójának, s e pozícióból a Saját hiányosságainak, értéktelenségének a megmutatására szolgáló horizont, másrészt viszont épp a Saját megváltoztatására irányú szándékok és cselekvések ideológiai és praktikus eredője is lehet. Nem csak követendő, visszaállítandó szituációként, hanem épp az ezen változásokat indukáló, azok kiindulópontjaként is működő (topikus) térként is működik. E ponton releváns, hogy Pasolini dokumentálhatóan ismerte Frantz Fanon munkásságát, tevékenységét[6], azét a francia-afrikai gondolkodóét, ideológusét, aki nagy hatást gyakorolt a hatvanas-hetvenes évek kolonializáció-ellenes küzdelmeire mind a dominancia alól szabadulni kívánók, mind a kolonializmussal szemben kritikus nyugati marxista értelmiség körében.

Bár nem politikai programként, de poétikus-allegorikus formában Pasolini egyik ötvenes-hatvanas évek-beli, Sartre-nak ajánlott lírai szövegében formálja meg a Nyugat Afrikából, azaz a pánmeridián térből induló át(vissza?)alakulás, a fiatal korában várt, áhított forradalom vízióját:

Alí dagli occhi azzurri

uno dei tanti figli

scenderá da Algeri, su navi

a vela e a remi. Saranno

con lui migliaia di uomini

con corpicini e gli occhi

di poveri cani dei padri.

...

Sbarcheranno a Crotone o a Palmi,

a milioni, vestiti di stracci

asiatici, e di camicie americane.

Subito i Calabresi diranno,

come da malandrini a malandrini:

„Ecco i vecchi fratelli,

coi figli e il pane e formaggio!”

...

dietro ai loro Alí

dagli Occhi Azzurri – usciranno dal sotto la terra per uccidere – usciranno dal fondo del amre per aggredire – scenderanno dall’alto del cielo per derubare – e prima di giungere a Parigi

per insegnare la gioia di vivere,

prima di giungere  a Londra

per insegnare a essere liberi

prima di giungere a New York

per insegnare come si è fratelli

 - distruggeranno Roma

e sulle rovine

deporranno il germe

della Storia Antica.

Poi col Papa e ogni sacramento

andranno su come zingari

verso nord-est

con le bandiere rosse

di Trotzky al vento...[7]

A hatvanas évek második feléig Pasolini bevallottan a Harmadik Világtól, Világból, vagy inkább a Harmadik Világ és az európai pre-nacionális közösségek összefogásábtól/ból, azaz a Pánmeridián világtól/ból várta (el) nyugat más irányba térítését – Fanonhoz hasonlóan [8].  Azonban a Harmadik Világ „megcsalja prófétáit, így Fanont is”[9] , azaz nem hogy nem áll élére a világot átalakító forradalomnak, de inkább elkezdi alávetni magát a fogyasztói civilizációnak, azaz itt is megindul a homologáció, az akulturalizáció[10] (amely Pasolini tézise szerint a kolonializáció időszakában tehát csak kevés sikerre vezetett, hiszen a helyi közösségek jórészt ellen tudtak állni a gyarmatosítók átalakító szándékainak).

 

[1] Afrika jelenléte, tematizálása több tehát egyszerű érdeklődési területnél, tétje egy Másik állapot felmutatása, mely gesztus mögött erőteljes értékválasztások, világlátásbeli, ideológiai meggyőződés, azok manifesztációja áll. Pasolini mind filmes munkásságában, mind íróként, esszéistaként rendre visszatér ezen valós és topikus térbe: két film, az Appunti per un’Orestiade africana és az Il fiore del Mille ed una notte, egy meg nem valósult forgatókönyv, az Il padre selvaggio, újságcikkek és uti jegyzetek, mint a La grazia degli Eritrei, Post-scriptum a „La grazia degli Eritrei”, Nell’Africa nera resta un vuoto fra i millenni, Che fare col „buon selvaggio”?, és több vers, La Guinea, Nuova poesia in forma di rosa, Alí dagli occhi azzuri, prezentálják a kérdést, de mind a görög mitológiai filmek kedvelt helyszíneként, mind irodalmi szövegekben, miként a Kőolajban is előkerül.

[2] Giovanna Trentónak köszönhetően a korábban megjelent cikkek után immár egy teljes monográfia is feldolgozza e kérdéskört: TRENTO, Giovanna, Pasolini e L’Africa. L’africa di Pasolini. Panmeridionalismo e prappresentazioni dell’Africa postcoloniale, Milano-Udine, Mimesis, 2010. Továbbá lásd még: DE GENNARO, Rossana, Oltre la dialettica della sovranitá coloniale: Pasolini e l’Africa, in Le passioni di sinistra, n. 14, 2006, in http://www.pasolini.net/6_saggistica_PPP&Africa.htm (elérés 2014. október 20-án); CAMINATI, Luca, L’Orientalismo eretico: Pier Paolo Pasolini e il cinema del Terzo Mondo, Milano, Bruno Mondadori, , 2007; ZOLETTO, Davide, Pasolini, l’Africa e due scene d’insegnamento, in Aut-Aut, n. 345, 2010, 20-27; CHIACCHIARELLI, Marialaura, Appunti pasoliniani per un’orestiade africana, in Studi d’italianistica nella’Africa Australe/Italian Studies in Southert Africa, 2013/1, 48-62; JARAN, Mahmud, Pasolini, Fanon e l’umanesimo trasnazionale, in Studi Pasoliniani, Pisa-Roma, Fabrizio Serra Editore, vol. 7, 2013, 49-64; TRENTO, Giovanna, Il corpo popolare secondo Pasolini, in Studi Pasoliniani, Pisa-Roma, Fabrizio Serra editore, vol. 7, 2013, 65-79; SANTATO, Guido, L'Oriente nell'opera letteraria e cinematografica di Pasolini, in Studi pasoliniani, Pisa-Roma, Fabrizio Serra editore, vol. 8, 2014, 11-24; FUSILLO, Massimo, La Grecia barbarica di Pier Paolo Pasolini, http://www.indafondazione.org/wp-content/uploads/2009/05/2009-medea-approfondimenti-fusillo2.pdf (elérés 2014. október 20-án).

[3] Pánmeridián alatt az ta toposzt, azt a geográfiai-szimbolikus teret, azt a poétikai-politikai horizontot, azt az értékrendet értjük, amely a Pasolini poétikai, esztétikai és politikai univerzumának alapjait jelentő  népi, paraszti, dialektális, alávetett világok megragadására, összefoglalsására és megértésére szolgál.  TRENTO, Giovanna, Il corpo popolare secondo Pasolini, op. cit., 65. A pánmeridionalitás kérdésének alaposabb kifejtése Trento monográfiájának Il Panmeridionalismo című fejezetében: TRENTO, Giovanna, Pasolini e l’Africa, op. cit.. 17-52. Itt jegyezzük meg, hogy Pasolini Harmadik Világ-képének, toposzának csak egy, bár kétségtelenül legfontosabb eleme Afrika. Több utat is tesz Indiában, dokumentumfilmet forgat az ázsiai szubkontinensről (Appunti per un film sull’India), úti jegyzet írt élményeiről, tapasztalatairól (L’odore dell’India). Lásd: VALISI, Silvia, corpi estranei and Moving Stereotypes: Pier Paolo Pasolini and the Trauma of the Other in L’odore dell’India, in MLN, n. 124, n.1, 2009 január, 269-292.

[4] Nincs különbség egy kalábriai és egy indiai vagy marokkói falu között, ugyanannak a dolgonak két változatáról van szó, amelyek lényegileg azonosak. PASOLINI, Pier Paolo, Intervista rilasciata a Ferdinando Camon, op. cit., 1638.

[5] Lásd Trento monográfiájának Per una estetica della povertà című fejezetét, ahol a népi test – általunk is nemsokára tárgyalt -  kérdésével foglalkozik: TRENTO, Giovanna, Pasolini e l’Africa, op. cit., 84-90.

[6] Fanon és Pasolini érintkezési pontjairól lásd, JARAN, op.cit.

[7] A kékszemű Ali / egyike a megszámlálhatatlan gyermeknek / elindul Algírból, / vitoráls vag yevezős hajón / ezrek követik majd/ az atyák szerencsétlen ebeihez hasonló / sovány testtel és tekintettel / … Partra szállnak Crotonéban vagy Palmiban / milliószámra jönnek, öltözékük / ázsiai rongy vagy amerikai ing / a calabriaiak pedig így szólnak / mint csirkefogó a csirkefogónak: / “Íme, régi testévreink / fiaikkal, kenyérrel és sajttal!” / … A kékszemű Alik nyomában / előjönnek a föld alól, hogy öljenek - kikelnek a tengerből, hogy lerohanjanak - leszállnak az égből, hogy kifosszanak - és mielőtt Párizst elérik / az életörömöt tanítani/- mielőtt Londont elérik/- a szabadságot tanítani / mielőtt New Yorkot elérik / a testvériességet tanítani / lerombolják Rómát / s romjain /elhintik / a Régmúlt csíráit. /Aztán a Pápával és a szentségekkel útra kelnek / akár a cigányok / 
Észak-Nyugatnak véve az irányt
/ Trockíj vörös lobogóját/ 
tartva a szélbe. A fenti sorokat idézi Pasolini a Ferdinando Camonnak adott interjúban, op. cit., 1643-1644. A teljes szöveg Profezia címen  az Alí dagli occhi azzurri című kötetben jelent meg 1965-ben, amely kötet az ötvenes évek vége és a megjelenés közötti időből tartalmazz vegyes szövegeket, forgatókönyveket (Mamma Roma), lírai szövegeket (Profezia, Biondomoro), esszé-jellegű írásokat. Újabb kiadásban olvasható: PASOLINI, Pier Paolo, Profezia, in Tutte le opere, Romanzi e racconti, vol II. 1962-1975, Mondadori, Milano, 1998, 859-864.

[8] Erre Camon mutat rá a fent idézett interjúban. op. cit., 1638.

[9] Camon szavai, ibid., 1638.

[10] Lásd a 145. jegyzet.

Szólj hozzá!

Pasolini nyelv-kritikája

2016. február 23. 21:41 - Puskás István

(Puskás István, Távoli világok, Printart press, Debrecen, 2015, részlet)

 

A költő, író, a világot, s ebben magát ezen attitűdből (tehát nem “tudósként”, hanem “poétaként”) szemlélő, értelmező és artikuláló Pasolini azon elgondolásaira is érdemes kitérnünk, amelyek a társadalmi, kulturális változások nyelvet érintő következményeire vonatkoznak. E tekintetben ismét Antoni Gramsci jelenti a kiindulási pontot, aki szerint az olasz irodalmi nyelv és köznyelv nem igazi nemzeti nyelv, hiszen, csakúgy mint a nemzet és a nemzetállam ideológiája maga, valójában az északi polgárság által életre hívott, a domináns pozíciónak köszönhetően terjesztett és fenntartott konstrukció, épp a saját dominancia, a társadalmi vezető szerep biztosításának eszközeként működő mesterséges nyelv.

La lingua italiana, essendo di orogine letteraria, ed essendo stata poi adoperata dalla borghesia nel momento dell’unificazione italiana, non è diventata mai una lingua nazionale; è sempre restata lingua pseudo-nazionale. Praticamente è stata la lingua della classe borghese dominante.[1]

Pasolini e gondolatot remekül tudja illeszteni a fogyasztói civililizáció születésének s másik oldalról a premodern, prenemzeti civililizáció felászmolásának fent ismertetett narratívájába, amely változás egyik emblematikus eleme épp a saját nyelv elvesztése, s a domináns kultúra nyelvi modelljéhez igazodás. A saját nyelv elgondolása csak tovább erősíti a valósággal való közvetlen kapcsolat elvesztésének tematizálását, a hasadás, a távolság még nyilvánvalóbbá válásának artikulálását. Mindjárt látjuk, ezen értelmezés-konstrukcióban a nyelv elveszti a világgal való egységét, azt a képességét, hogy magában hordja a világot, s puszta komunikációs eszközzé redukálódik. Pasolini ezen meglátása megint csak parallel a nyugati kultúra változásait megérteni próbáló vele kortárs filozófiai diskurzussal, amely a változás megindulásának idejét a modern tudomány, a racionalizmus születésének idejére teszi, az állam, a társadalom életében beálló változásokkal egy időben, a kora újkorban, azaz a XVII-XVIII. században detektálja. Pasolini eddig nem megy vissza az időben, őt az eredettörténet nem érdekli, a jelent, saját korát próbálja megérteni, számunkra viszont az ő megértését segítheti, ha mind a filozófiai diskurzus, mind a szélesebb időhorizont kontextusába illesztjük meglátásait. A nyelvvel kapcsolatos új (moderitás-beli) elgondolások, értelemzések azt immár nem a dolgok és az igazság lakhelyeként, hanem a ráció által megragadott, megtapasztalt igazságok egyik, koréntsem legtökéletesebb eszközeként tekintik[2]. Pasolini a korábban már idézett, Italo Calvinóhoz intézett nyílt levélben például ekként foglalja össze elgondolásait (s illeszti a nyelvvel kapcsolatos változásokat a tüntetegyüttes kontextusába):

La conformazione a tale modello si ha prima di tutto nel vissuto, nell’esistenziale: e quindi nel corpo e nel comportamento. È qui che si vivono i valori, non ancora espresso, della nuova cultura della civiltà dei consumi, cioè del nuovo e del più repressivo totatlitarismo che si sia mai visto. Dal punto di vista del linguaggio verbale, si ha la riduzione di tutta la lingua a lingua comunicativa, con un enorme impoverimento dell’espressività. I dialetti (gli idiomi materni!) sonon allontanati nel tempo e nello spazio … Là dove si parlano ancora, essi hanno totalmente perso ogni loro potenzialità inventiva. Nessun ragazzo delle borgate romane sarebbe più in grado, per esempio, di capire il gergo dei miei romanzi di diceci-quindici anni fa: e, l’ironia della sorte!, sarebbe costretto a consultare l’annesso glossario come un buon Borghese del Nord![3]

A fenti megállapítások az alávetett társadalmi csoprtok körben bekövetkezett változást taglalják, ám, amint láttuk, Pasolini a polgárság átalakulását is detektálta, a polgárság nyelvhez való viszonya, illetve az általa használt pszeudo nemzeti nyelv is átalakult az új helyezetben. Az író számára ennek tétje nemcsak társadalmi-kulturális, hanem poétikai-eszétitkai is, hiszen az irodalom nyelvét is érinti. A változás analóg a kultúrában bekövetkező változásokkal, a homologációval, annak részét képezi.

… per la prima volta la lingua italiana comincia a configurarsi come lingua nazionale, perché per la prima volta un linguaggio, che è nella pratica è linguaggio tecnoratico, riesce a dare alle stratificazioni linguistiche italiane una certa unificazione, riesce a omologarle e a modificarle nell’intimo. Tutti i vari linguaggi, il linguaggio della letteratura, il linguaggio della televisione, il linguaggio del giornalismo, il linguaggio della pubblicità, il linguaggio franco e strumentale che usiamo ogni giorno, ecc. tutti questi linguaggi vengono omologati dalla ondata del tecnicismo che provviene da questa classe egemonica che comincia a porsi come tale in Italia, in quanto tecnocrazia. Non soltanto vengono omologati da questo unico spirito tecnistico, ma vengono modificati internamente. [4]

A homologizáció révén létrejövő nyelvi egységesülés itt természetesen nem kap pozitív értelmezést, nem a modern nemzeti egység ideológiája felől tekintve kerül szóba. Pasolini nemigen reflektál a klasszikus modernitás nemzet-ideológiájára, megnyilatkozásaiban nem reflektál rá, amiből arra következtethetünk, hogy a nemzet közössége számára evidencia, a különbözőségek általa pozitívnak tételezett világa a nemzet fogalmán belül jól elfér. Az általa megkonstruált narratíva e tekintetben ironikussá válik, hiszen egy olyan nyelv válik a közösség nyelvévé, amely ugyanakkor a korábbi változatok erejét nélkülözi.

Mint korábban láttuk, e nyelv-tézis szerint a homologizáló hatással bíró, strumentális, kreatív erejét elvesztő, csak kommunikációs eszközként működő nemzetivé váló nyelv irodalmi eredetű. A változás ezen aspektust is érinti, hiszen az irodalmi nyelv is a technokrata nyelv uralma alá kerül. Pedig az irodalmi nyelvnek egyik legfontosabb jellemzője, hogy – Pasolini szavaival – expresszív és inventív, és nem egyszerűen kommunikatív. Talán úgy fejthetjük meg e szembeállítást, hogy míg a dominánssá váló nyelvhasználat eszközként tekint a nyelvre, addig a nyelv korábbi állapota, illetve az irodalmi nyelv a valósággal teremtő kapcsolatban volt: nem közvetítette, hanem létre hozta, artikulálta, formát, struktúrát adott neki.

Pályája korábbi szakaszában, a fiatalkori, friulán nyelvű költemények s az elsőkként publikált (épp az iménti idézetben felemlegetett) regények regionálisan, kulturálisan lokális, partikuláris nyelvváltozatokat írott szöveggé tevő, azaz azokat irodalmizáló nyelvvel kísérletezett. Mint láttuk, az irodalmi nyelv expresszív-kreatív (poétikus) volta miatt a dialektuson-argón alapuló prózai és lírai nyelvei a világ, a nyelv és a beszélők integritását, valamint a nyelv teremtő erejét kívánták re-konstruálni, ezekben az olasz irodalmi hagyománnyal erősen szembemenő nyelvekben történt kísérlet a pre-nacionális, pre-modern kulturális-ontológiai helyzet rekonstruálsára. A kísérlet paradoxonát az adta, hogy az a közeg, az a kulturális-társadalmi kontextus, amelyben e művek léteztek, forgalmazódtak, befogadásra és értelmezésre kerültek, épp az a szituáció volt, ami ellen,  amin kívül helyezkedve kívánt megszólalni. Meglehet, a szöveg immanens nyelvi világa megpróbálta a meghasadtság állapotát felszámolni, a szöveg és a befogadó közösség között e távolság mégiscsak újrateremtődött.  Ugyanakkor az olasz irodalmi nyelv, más kontextusban, illetve a hetvenes évek Pasolini által megváltozottnak látott kulturális-társadalmi szituációjában már önmaga is védendőnek minősül, sőt, a pre-fogyasztói szituáció előtti minden nyelvváltozat, a nyelv bennük élő változatossága a homologizált nyelvvel szemben a nyelv olyan működését, az expresszivitást hordozza, ami mindneképpen védelemre méltó. Ez alapozza meg, ez (is) indokolja a Petrolio nyelvi-stiláris sokszínűségét. E változatosság tehát nem a posztmodern kollázs-remix technika alkalmazása, éppen hogy a posztmodernnek teret adó popkultúra ellenében kerül kidolgozásra.

 

[1] Mivel az olasz nyelv irodalmi eredetű, s a polgárság az olasz egység megvalósítása során használta, soha nem vált nemzeti nyelvvé; mindig is pszeudo-nemzeti nyelv maradt. Gyakorlatilag a domináns polgárság nyelve volt. PASOLINI, Pier Paolo, Marxismo e Cristianesimo, op. cit, 791.

[2] Foucault fent többször hivatkozott munkásságán túl a kérdéssel kapcsolatban érdemes idéznünk az olasz filozófus, Ernesto Grassi tanulmányát: GRASSI, Ernesto, A humanista tradíció: a ’res’ és a ’verba’ egysége, in Athenaeum 1992 I. kötet 2. füzet, Olasz filozófiai hermeneutika, Budapest, T-Twin Kiadó, 1992, 53-96.

[3] Az ezen modellhez igazodás mindenek előtt a mindennapi életben, az egzisztenciális dolgokban működik: tehát a testben és a viselkedésben. Ezek azok a területek, ahol megélik az új fogyaztói kultúra még fogalmakba nem öntött értékekeit, az új és valaha volt legelnyomóbb totalitarianizmus értékeit. Ami a nyelvet illeti, az teljes egészében komunikatív nyelvvé redukálódik, az expresszivitás óriási elszegényedésével. A dialektusok (az anyanyelvi idiómák!) időben és térben eltávolodtak ... Ahol még beszélik, teljesen elvesztették minden invenciós képességüket. Nincs már olyan római külvárosi fiatal, aki képes lenne például az én tíz-tizenöt évvel ezelőtt írt regényeim argóját megérteni; a sors iróniája!, arra lenne kényszerülve, hogy a csatolt szószedeteket tanulmányozza, csakúgy, mint egy jó északi polgár! PASOLINI, Pier Paolo, Limitatezza della storia, op. cit., 322.

[4] … az olasz nyelv most először kezd nemzeti nyelvként működni, most először képes egy nyelvvváltozat, a technokrata nyelv, arra, hogy a különféle olasz nyelvrétegeknek valamiféle egységességet adjon, képes arra, hogy homologizálja azokat, hogy mélységükben megváltoztassa őket. Az összes különféle nyelvváltozatot, az irodalom nyelvét, a televízió nyelvét, az újságírás nyelvét, a reklámok nyelvét, a mindennapokban általunk használt közös és eszközként működő nyelvet stb, az összes nyelvváltozatot homologizája a technicizmus áradata, amely e hegemón társadalmi osztálytól jön, attól a csoporttól, amely mint technokrácia, mind inkább hegemon csoportként működik Olaszországban. A nyelvváltozatokat nem csak hogy homologizlja e technokrata szellemiség, hanem belsőleg át is alakítja. PASOLINI, Pier Paolo, Marxismo e Cristianesimo, op. cit, 791.

 

Szólj hozzá!

Akulturalizáció és homologáció. Pasolini kultúrakritikája II.

2016. február 23. 21:39 - Puskás István

(Puskás István, Távoli világok, Printart press, Debrecen, 2015, részlet)

Pasolini detektálta a számára otthonos világ felszámolását, eltűnését. Most vessünk arra egy pillantást, hogy milyen folyamatokban találja meg ennek okát és végrehajtóját. Első gondolatunk az lehetne, hogy a polgári (modern) episztemét teszi ezért felelőssé, de amint láttuk, elgondolása szerint, meglehet, a két világ idegen egymás számára, ám együtt, egymás mellett tud létezni.

Pasolini a premodern kultúra és civilizáció eltűnését épp az egymás mellett élő sokféleségeket felszámolni kívánó új rend születésével és működésével magyarázza. Az új episztemé pedig a fogyasztói társadalom és annak kultúrája, amit mi popkultúraként nevezünk[1], de amire ő a fasizmus metaforikus címkéjét illeszti. A kapitalizmus új formációja hatja végre a társadalom egészének olyan szintű ellenőrzés alá vonását, amelyet a fasizmus ideológiája bár hirdetett, de megvalósítani nem tudott. Meglehet, a folyamat ‘levezénylője’ a polgárság, mint látni fogjuk ez nem a klasszikus modernitás burzsoáziája Pasolini meglátása szerint, egy új rétegről van szó, a technokraták csoportjáról.

Nessun centralismo fascista è riuscito a fare ciò che fatto il centralismo della civiltà dei consumi. Il fascismo proponeva un modello, reazionario e monumentale, che però restava lettera morta. Le varie culture particolari (contadine, sottoproletarie, operaie) continuavano imperturbabili a uniformarsi ai loro antichi modelli: la reppressione si limitava ad ottenere la loro adesione a parole. Oggi, al contrario, l’adesione ai modelli impost dal Centro, è totale e incondizionata. I modelli culturali reali sono rinnegati. L’abiura è compiuta. Si può dunque affermare che la “tolleranza” della ideologia edonistica volute dal nuovo potere, è la peggiore delle represioni della storia umana. Come si è potuta esercitare tale repressione? Attraverso due rivoluzioni, interene all’organizzazione borghese: la rivoluzione delle infrastrutture e la rivoluzione del sistema d’informazioni. [2]

Az idézett szöveg címe azt a fogalmat adja meg, amelyet Pasolini alkalmaz a fent detektált folymatokra, a fenti mondatok az akulturalizáció definíciójának tekinthetők. Az akulturalizáció eredménye pedig a (a szöveg egy későbbi pontján is) homologációnak nevezett történés, azaz a társadalom kulturálisan homogénné tétele (ami a fasizmus ideogiájának egyik fontos, Pasolini szerint, meg nem valósult vállalása volt).  Egy más alkalommal a fogyasztói kultúra és társadalom kiépüléséről, az ennek nyomán beállt változásokról beszélve ekként foglalja össze, mit ért homologáción:

L’omologazione culturale che ne derivate riguarda tutti: il popolo, la borgheisa, operai e sottoproletari. Il contesto sociale è mutato nel senso che si è estremamente unificato. La matrice che genera tutti gli italiani è ormai la stessa. … Essi sono culturalmente, psicologicamente, e, quello che è piú impressionante, fisicamente interscambiabili.[3]

Ami e narratívában megtörténik az akulturálizáció és a homologizáció folyamatában, számunkra egyrészt a Pasolinival kortárs francia kapitalizmus-kritikából lehet ismerős, a Gilles Deleuze és Felix Guattari által kidolgozott deterritorializáció és reterritorializáció fogalmak[4] írnak le hasonló eseményeket (hasonló szemlélet szerint), hogy aztán a posztkolonialitás kutatói[5] számára is termékenynek bizonyuljanak e fogalmak, bár ott teljesen más helyzet, a gyarmatosító és a gyarmatosított kultúrák viszonyának elemzése kapcsán. A Pasolini által detektált olaszországi történésekben és a kolonializmus folyamataiban közös, hogy a kulturális identitások elvesztéséről-felülírásásáról van szó, a domináns közösség által működtetett irányítás érdekében. A két szituáció közötti lényegi különbség viszont, hogy a gyarmatosítás során világos, hogy egy kényszerített, kényszerűségből működtett folyamatról van szó az alávetettek részéről, míg az itáliai történésekben a saját korábbi identitást feladó és lecserélő közösségek ezt önként és jobbára reflektálatlanul teszik, nem tudják, mi történik velük.

Gli italiani hanno accettato con entusiasmo questo nuovo modello che la televisione impone loro secondo le norme della produzione creatrice di benessere (o meglio, di salvezza di miseria).  Lo hanno accettato: ma sono davvero in grado di realizzarlo?

No. O lo realizzano materialmente solo in parte, diventandone la caricatura, o non riescono a realizzarlo che in misura così minima da diventarne vittime. Frustrazione o addirittura ansia nevrotica sono ormai stati d’animo collettivi. Per esempio, i sottoproletari, fino a pochi anni fa, rispettavano la cultura e non si vergognavano della propria ignoranza. Anzi, erano fieri del proprio modello popolare di analfabeti in possesso però del mistero della realtà. Guardavano con un certo disprezzo spavaldo i “figli di papa”, i piccolo borghesi, da cui si dissociavano, anche quando erano costretti a servirli. Adesso, al contrario, essi cominciano a vergognarsi della propria ignoranza: hanno abiurato dal prorio modello culturale (i giovanissimi non lo ricordano nenache più, l’hanno completamente perduto), e li nuovo modello che cercano di imitare non prevede l’analfabetismo e la rozzezza”.”[6]

A társadalmi, kulturális változások nem csak az alávetett, a hatalom érdekeinek kiszolgáltatott csoportokat érintik, illetve, az, hogy mindez bekövetkezhet, a polgárság átalakulásával áll kapcsolatban, ami a konzumizmus új episzteméjében úgyszintén jelentősen megváltozott. Ez már nem klasszikus modenritás, az ipari forradalom és a nemzetállam első időszakának polgársága.

È finita la storia di una data borghesia italiana, la borghesia dei monopoli, la borghesia paleo-industriale, ed è cominciata, sia pure in modo embrionale, in modo ancora assolutamente albeggiante, una nuova borghesia, una borghesia di tipo e di livello europeo, una borghesia neocapitalistica, una boghesia di tipo tecnocratico. Questa borghesia per la pirma volta nella storia della società italiana si pone non più come classe dominante, ma come classe egemonica (così direbbe Gramsci). Ha per la prima volta una tal forza economica e politica da potersi porre come classe egemonica, cioé come centro non soltanto di potere e di dominio, ma come centro cultrale.[7]

Egy rövid kitérő fogalmak tisztázása érdekében: amikor Pasolini hegemón osztálynak nevezi Gramsci nyomán az új polgárságot, szándéka egyértelmű: arra keres meghatározást, hogy elkülönböztesse a két más-ként értelmezett szituációt a saját narratíva létrehozásakor. Mi viszont azért nem követjük e választását metatextusunkban, mert a szárd filozófus hegemónia fogalmát árnyaltabban értjük: Gramsci a hegemónia helyzetében lévő csoport egyik fontos jellemzőjeként arról is beszél, hogy az konszenzusra törekszik az alávetett csoporttal, keresi a közös pontokat, tehát figyelembe veszi az alávetett rétegek érdekeit. Hegemóniáról a diktatúra helyzetében nem lehet beszélni, véli Gramsci. Pasolini viszont egy totalitáriánus, sőt, minden korábbi totalitáriánus rezsimnél sikeresebb helyzetet épít diskurzusában (ilyenként láttatja a fogyasztói civilizáció Olaszországát), amelynek éppen egyik jellemzője, hogy nem veszi figyelembe az alávetetteket, hanem azokat teljes körűen saját uralma alá hajtja. Erre a helyzetre inkább a domináns csoport fogalmat véljük használhatónak, még ha e ponton tehát el is különbözünk Pasolini értelemképző fogalmi hálójától.

Az akulturalizáció és a homogenizáció folyamatainak működésében (a hatalom általi működtetéséről), mint láttuk, Pasolini kitűntetett szerepet tulajdonít az információ forradalmának, amelyet számára a televízió testesít meg. Nem a televízió mint medium, mint technológia, mint eszköz kerül e megítélés alá, hanem a neki jutattott szerep, feladat.

La responsabilità della televisione in tutto questo è enorme. Non certo in quanto “mezzo tecnico” ma in quanto strumento del potere e potere essa stessa. Esssa non è soltanto un luogo attraverso cui passano i messaggi, ma è un centro elaboratore di messaggi. È il luogo dove si fa concreta una mentalità che altrimenti non si saprebbe dove collocare. È attraveso lo spirito della televisione che si manifesta in conctreto lo spirito del nuovo potere.[8]

A televízió, mint az új hatalom médiuma, sőt jelentésképző, kultúra- és társadalomformáló ágense, Pasolini számára kiemelten fontos téma volt, számos esetben nyilatkozott meg vele kapcsolatban az ötvenes évektől kezdve, ezen megnyilatkozások egyszermind dokumentálják a televízió olasz társadalomra gyakorolt hatásának növekedését[9]. Az első témában írott szövegek születése idején, az ötvenes évek végén, még úgy tűnt Pasolini számára, hogy a számára oly fontos közösségek meg tudják magukat óvni hatásától (míg a mozi kultúrális mintaként veló működése már ekkor nyilvánvaló volt számára). A hetvenes évekre azonban nyilvánvalóvá lett, amint a fenti idézet is mutatja, hogy a kulturális homogenizációt hozó új értékrend leghatékonyabb terjesztője a televízió.

 

 

 

[1] A fogyasztói társdalommal foglalkozó tudományos diskrzus Pasolini idején, az ötvenes évektől artikulálódik XIX. századi előzmények (Marx, Thorstein Velben) nyomán, Victor Lebow, Herbert Marcuse vagy Jean Baudrillard kutatásai, elméletei  azokban az években kerülnek  megfogalmazásra s kezdenek forgalmazódni, amikor az olasz író, rendező figyelme is a jelenségre irányul. Pasolinit mindez azért érdekli, hogy megértse a hazájában, a Saját világában bekövetkező változásokat, magyarázatot találjon arra, ami körülötte (s vele) történik.

[2] Semmiféle fasiszta centralizmus nem volt képes arra, amit a fogyasztói civilizáció centralizmusa véghez tudott vinni. A fasizmus ajánlata egy reakciós és monumentális modell volt, ami viszont csak halott szó maradt. Az egyes (a paraszti, a lumpenproletár, a munkás) kultúrák zavartalul igazodhattak saját réges régi modelljeikhez: az elnyomás annyiban merült ki, hogy megszerezze szóbeli csatlakozásukat. Ma, ellenkezőleg, a Centrum által követendőként felállított modellekhez csatlakozás totális és feltétel nélküli. Az ifazi kulturális modellek eltűntek. Az alávetés végbement. Megállapíthatjuk tehát, hogy a hedonisztikus ideológia „toleranciája” az emberiság történelmének legrosszabb elnyomó rendszerét valósítja meg. Hogyan gyakorolhatta ezen elnyomást? Két forradalmi, a polgári struktúrán belül inherens  vátlozás által: az infrastruktúra és az információ rendszerének forradalma révén. PASOLINI, Pier Paolo,  Acculturazione e acculturazione, in PASOLINI, Pier Paolo, Tutte le opere, Saggi sulla politica e sulla societá, Milano, Mondadori Editore, 1999, 290-291.

[3] Az ebből (t.i. a fogyasztói társadalom kiépüléséből) eredő homologáció mindenkit érint: a népet és a polgárságot,  a munkásokat és a lumpeproletárokat. A társadalmi környezet változott meg oly irányban, hogy minden a végletekig egyneműsödött. A mátrix, ami minden olaszt generál, immár ugyanaz.... Az emberek kulturálisan, pszichológiailag, és ami megdöbbentőbb, fizikailag is teljesen felcserélhetők. PASOLINI, Pier Paolo, Studi sulla rivoluzione antropologica in Italia, in Scritti corsari, in PASOLINI, Pier Paolo, Tutte le opere, Saggi sulla politica e sulla societá, Milano, Mondadori Editore, 1999, 310.

[4] A deterritorializáció a domináns, gyarmatosító kultúra azon tevékenysége, amely során az alávetett (épp alávetés alatt álló) kultúra saját működését, identitását igyekszik felszámolni, illetve az alávetett közösség az igazodás, az alkalmazkodás kényszerétől vezetve maga is részt vesz e történésben, míg a reterritorializáció a felszámolt, vagy perifériára kényszerített formáció helyett felépülő új paradigma létrehozásának folyamatát jelöli. A két francia kutató kapitalizmus-kritika elméletét az 1972-ben megjelentett Anti-Oedipus című kötetben ismertette, hogy a későbbi munkásságuk során tovább árnyalták.

[5] Lásd például: YOUNG, Robert C., A gyarmatosítás és a vágy gépezete, in A posztmodern irodalomtudomány kialakulása,. Szöveggyűjtemény (szerk. BÓKAY Antal, VILCSEK Béla, SZAMOSI Gertrúd, SÁRI László), Budapest, Osiris, 2002.

[6] Az olaszok lelkesen elfogadtákaz új modellt, amelyet  a televízió állított eléjük a jólétet hozó (vagy inkább a nyomort felszámoló) Termelés jegyében. Elfogadták, de vajon képesek-e meg is valósítani?

Nem. Vagy csak részben valósítják meg materiálisan, hogy annak karikatúrájává váljanak, vagy csak egészen kis mértékben valósítják meg, s ekként az áldozativá válnak. A frusztráció, vagy egyenesen a neurotikus szorongás, immár kollektív lelkiállapottá vált. Például a lumpenproletárok pár évvel ezelőttig tisztelték a kultúrát, s nem szégyenekztek saját tudatlanságuk miatt. Sőt, büszkék voltak saját népi, analfabéta modelljükre, amely viszont birtokában volt a valóság misztériumának. Egyfajta hetyke megvetéssel tekintettek „apuci fiacskáira”, a kispolgárokra, akiktől elkülönültek, még akkor is, amikor kénytelenek voltak kiszolgálni őket. Most, épp ellenkezőleg, szégyent kezdenek érezni tudatlanságuk felett: feladták saját kulturális modelljüket (a legfiatalabbak már nem is emlékeznek rá, teljesen elvesztették), az új, imitálni szándékozott modellnek már nem része az analfabétizmus, a bárdolatlanság. in PASOLINI, Pier Paolo, Studi sulla rivoluzione antropologica in Italia.

[7] Véget ért egy bizonyos polgárság története, a monopóliumok polgárságáé, a paleo-indusztriális polgárságé, és elkezdődött, meglehet még csak embrionális állapotban, épp hogy csak megfakadva, egy új polgárság élete, egy európai típusú és szintű polgárságé, egy neokapitalista polgárságé, egy technokrata polgárságé. Ez a polgárság az olasz társadalom történetében először immár nem mint domináns, hanem mint (Gramsci szavaival) hegemón osztály helyezi el magát. Először van a kezében akkora gazdasági és politikai hatalom, hogy a hegemón osztállyá teszi magát, tehát immár nem csak hatalmi és uralmi, hanem mint kulturális centrum is. PASOLINI, Pier Paolo, Marxismo e Cristianesimo, in  PASOLINI, Pier Paolo, Tutte le opere, Saggi sulla politica e sulla societá, Milano, Mondadori Editore, 1999, 790-791.

[8] Mindebben óriási a televízió felelőssége. Persze, nem mint technikai eszközé, hanem mint a hatalom eszköze, s mint hatalom maga is. Nem csupán egy olyan hely, amelyen át üzeneteket közvetít, hanem maga is üzeneteket létehozó központ. Az a hely, ahol konkretizálódik egy mentalitás, ami másként nem tudna testet ölteni. A televízióban ölt testet az új hatalom.” PASOLINI, Pier Paolo,  Acculturazione e acculturazione, op. cit., pp. 293.

[9] A kérdéssel egy korábbi tanulmányomban részletesen foglalkoztam,  PUSKÁS, István, Pasolini spettatore di televisione, in Media allo specchio (szerk: ZANGRILLI, Franco – DI IORIO, Eny), Caltanisetta-Roma, Sciascia Editore,  2014, 191-202.

Szólj hozzá!
süti beállítások módosítása