Pier Paolo Pasolini a XX. századi Olaszország egyik legnagyobb, ha nem legnagyobb botránya volt. Mind művészeti, mind közéleti megnyilvánulásai rendre jelentős felháborodást, gyakran jogi eljárásokat s olykor ellene irányuló verbális és fizikai atrocitásokat generáltak. A véleményformáló politikai, értelmiségi, kulturális elit jelentős szereplői, csoportjai számára csakúgy, mint szélesebb tömegek szerint Pasolini az olasz társadalom és kultúra alapértékeit kérdőjelezte meg, tagadta, illetve állított velük szembe azokkal gyökeresen ellentétes igazságokat, azaz a közösség domináns része számára elfogadott erkölcsiségen kívülre helyezte magát. Egy olyan Olaszországot mutatott meg, egy olyan Olaszországról beszélt, amelyről a közmegegyezés szerint nem volt szokás tudomást venni, élete a közbeszéden, a domináns kultúrán kívül zajlott.

Pasolini a domináns kultúra médiumai által, azok nyelvét – igaz, gyakran szubverzív módon – használva rendre olyan ügyeket tematizált, olyan kérdéseket vetett fel, amelyek a közerkölcs, a közmegegyezés szerint nem voltak szalonképesek, tehát ezen diszkurzusok számára nem léteztek. Ő volt az a külső tekintet (ő vállalta magára ezt a szerepet), akiben, akinek fényében, aki által az eltagadottság láthatóvá vált. A közösség úgy próbálta kezelni a helyzetet, hogy azt, amit a társadalomról Pasolini megmutatott, rá vet(ít)ette vissza, a maga eltagadott erkölcstelenségét nem beismerte, hanem a másiknak tulajdonította. Pasolini, a botránykő arra volt jó, hogy fel lehetett rá írni az eltagadandókat, ezzel lehetett külsővé tenni, kitaszítani, pontosabban a kitaszítottság helyzetébe hazudni (mind azokat a dolgokat, amelyekről nem akart tudomást venni, mind azt, aki mégis szóvá tette), ezáltal pedig újra konfirmálni azt az identitást (s az alapjául szolgáló értékeket), amelyet az olasz társadalom domináns része kialakított és működtetett. A közösség pont úgy viselkedett, mint a másik által szégyenbe hozott, aki szégyenét úgy igyekszik palástolni, úgy megpróbálja felszámolni azt, s a másikat teszi felelőssé azért, hogy ő ebbe a szituációba került.

Pasolini különösen halálával, halálában, pontosabban holttestében vált a szégyen jelévé. Jean Paul Sartre szerint a holttest az emberi test azon egyedüli helyzete, állapota, amelyben a test már nem tapad össze elválaszthatatlanul a szubjektummal, mert immár nem helyeződik semmiféle szituáltságba, amelyben, amely által a másik (az akárki) számára a mindig is megnyilvánul, jelen van (SARTRE 2006, 418-419). A holttest a szubjektum jelenléte nélküli puszta test, ekként a semmi, a megfosztottság által, az eltűnésben tudja felidézni a szubjektumot. Ez viszont nem jelenti azt, hogy a holttest jelentés nélkülivé válna, hogy lefoszlana róla az az idő folyamán tapadó sok minden, amit a mások írnak rá, írnak a húsba, s amit valakiként azonosítanak. Pasolini (holtteste) a külső tekintetek, a közönség szemében, a halál mások számára láthatóvá válása, a bűntény felfedezése után tovább élte, éli a korábbi szubjektum életét. Ebből a szempontból emblematikus jelenetet örökít meg az a fotó, amelyen a gyilkosság helyszínén összesereglett személyek a földön heverő élettelen testet szemlélik. Hasonlóképp emblematikus magáról a holtestről készült fotó, amely a következő napokban bejárta az országos és a nemzetközi sajtót. A harmadik évezred elejének média-világában rutinosan és immunisan mozgó ember számára is felkavaró látvány, még mindig szégyenkezésre késztet, nyilván nem függetlenól attól, hogy tudható, kinek a teste ez, a sáron és a véren kívül mi minden tapad még rá. (Amihez persze jócskán hozzájárul, pontosabban, amit alapvetően meghatároz a halálhoz és a halott testhez a nyugati modernitásban kialakított sajátos viszony.)

Az élmény azért ennyire felkavaró, mert élőként egy halott „tekintetében” ismerünk magunkra, mint élőre, s a halál ránk vetett pillantásában az életben létünk miatt szégyenkezünk. Az Auschwitz-élmény már kikopóban lévő emlékezete éled fel újra, az a botrány, hogy mi életben vagyunk, ami nem a bűnünk, hanem a szégyenünk. Az új évezred olasz irodalmát erőteljesen befolyásolja a Pasolini holtteste felett érzett szégyen, a sajtóban megjelent kép a generációs emlékezet szerves részét képezi. A szégyen szituációjába került négy évtizeddel ezelőtti olasz társadalom persze a lehető legkiszámíthatóbb módon reagált a tragédiára: a Másikban kereste a hibát. A gyilkosság utáni hetekben a közvéleményben megformálódó egyik legerőteljesebb narratíva Pasolinit nem áldozatnak, hanem bűnösnek látta, mintegy visszaigazolva a rá írt korábbi ítéleteket, hiszen ő maga és a botrányos, erkölcstelen életvitel okozta a tragédiát. (A Pasolinit felmentők, a halálán megrendülők, az őt őszintén elsiratók között volt Jean Paul Sartre is, aki 1976. márciusában a Corriere della Serában közölt egy rövid írást a halott védelmében, próbálta meg a holttestet beszennyező, vádakkal teli mondatokat letörölni.)

Pasolini holtteste, az olasz társadalomra vetülő tekintete mind a mai napig élteti a szégyent. Bár nincs egyedül, Aldo Moro, Giovanni Falcone, Giuseppe Impastato és még sokan mások állják körbe a közösséget, és „gondoskodnak” arról, hogy ez az állapot eleven maradjon. A halottak üres tekintete hozza létre az olaszokat az ideológia, a hatalmi diszkurzusok által mondott-hazudott értékek, egy erre alapozott identitás, valamint a tapasztalat és a dolgok valós működése között feszülő ellentét, a közöttük lévő szakadék lelepleződésének traumáját. A szégyen pedig nem más, mint a szubjektum és az objektum közötti szakadék feltárulása amely történésben az is láthatóvá válik, hogy kettő nem választható el, hiszen az objektumként szemlélt másik az, amely a szubjektumot tárgyként tekintve mutatja fel az elválaszthatatlanság távolságát, és hozza létre ezzel a szégyent.

A továbbiakban arra teszek kísérletet, hogy e szituáció mögé tekintve, egy konkrét szöveghely olvasásával megmutassam, Pasolini nem csak „elszenvedte” a szégyen eseményét, hanem jól ismerte azt, sőt, elemző módon beszélt is róla. A szerző korai munkáiban a szégyen eseménye nincs jelen, lehetőség sem teremtődik a szégyen artikulálására, mert azok (szöveg)világa, az elbeszélés és  a narrátor kapcsolata úgy került kialakításra, hogy nem jött létre az a bizonyos másik tekintet, amelynek fényében a szégyen megszülethetett volna. Viszont, mint fentebb említettük, amikor a szövegek az olvasókkal találkoztak, s azok a textusoknak ezt a bizonyos másik tekintet pozíciót juttatták, már a korai, az ötvenes években született irodalmi (és filmes) produktumok is a szégyen szakadékának megnyílásához vezettek – (bizonyos) befogadó közösség és a műalkotás (s vele a szerző) közötti szakadék, valamint a valós cselekvések, éthoszok és az azt elleplező diszkruzusok közötti szakadék feltárulkozásához. A fiatalkori regényekben (mind a befejezetlen, sokáig kiadatlan maradt Tisztátalan cselekedetekben és Amado Mióban, mind az Utcakölykökben vagy az Egy erőszakos életben) az olvasó saját maga volt kénytelen a szövegben immanensen nem létező másik világ helyzetébe állni. A textusok egy törések, repedések, distanciák nélküli koherens világot hoztak létre, amelynek az elbeszélő is a része volt (noha persze óhatatlanul kívülre került, de erre a helyzetre nem reflektált, illetve mindent megtett azért, hogy ez a távolság a lehető legkisebb legyen), már csak azért is, hogy óvja szövegét a sebezhetővé válástól, ami a távolság láthatóvá tételének köszönhetően óhatatlanul is bekövetkezik.

A most szemügyre veendő történetet tartalmazó, a tragikus halál miatt torzóban maradt, s csak másfél évtizeddel később megjelent Olaj  épp a személyiség, az olasz és nyugati társadalom, kultúra meghasadtságának állapotát próbálja elbeszélni, distanciák artikulálására tesz kísérletet, így megképződnek azok a helyzetek, amikor a szégyen megtörténhet, és meg is történik.

A meghasadtság alapstruktúrája akként jön létre az Olajban, hogy rögvest a történet kezdetén a főhős, Carlo két önálló életet élő személyiségre és testre válik szét. A két Carlo történetei mindenképp a szöveg vezérfonalát jelentik, de ezen kívül a számos stílusban, számos regisztereben megszólaló elbeszélő számos epizódot, anekdotát, sőt önálló kerettel rendelkező elbeszélés-fűzért is belesző, amivel a töredezettség, meghasadtság helyzetét artikulálja újra és újra, mindig más szituációban. (Anélkül hogy ezen a vonalon tovább haladnánk, megjegyezzük, a posztmodernre emlékeztető, onnan ismerős szövegszervezési, narrációs eljárások mégsem egy posztmodern produktumot hoznak létre, az Olaj nem lép ki a modernitás episzteméjéből, s ha a határokon túlra tekint, akkor inkább a premodern felé irányul, például az alteritás allegorikus beszédmódjának használatában.) A Carlók történetét tovább alakítja, hogy mindkettejük „életében” bekövetkezik egy metamorfózis: testükben nővé változnak (hogy aztán később újra férfivá legyenek). Hangsúlyozottan testükben; a nőiség csak mint biológiai tényező kerül elő, sem a női társadalmi szerepek, sem a „női lélek” nem bomlik ki e nőtestekből, tehát az átváltozás során nem születnek igazi nők, hanem csak valamiféle mimikrik, „majdnem olyan, de mégsem teljesen” alakok. Mimikri voltuk egyébként abban is él, hogy a feminin testek megőrzik férfiságukat, férfimód öltöznek, s a két Carlo továbbra is „férfimód” éli életét. Mi most egy olyan epizódot olvasunk át, amikor e női mimikri lelepleződik, a másik szeme láttára, illetve egy másik – férfi – testtel való találkozás során lemeztelenedik, és legalábbis, mint biológiai test, nőként kezd el viselkedni (hogy a jelenet végén újra visszabújjon a férfi jelmezbe és szerepbe).

A választott jelenet a regény 60., 61. és 62. jegyzetében (Salvatore Dulcimascolo megtestesülése, A Toulà új törzsvendége és Carmelo a felajánlkozó, Carmelo a felszívódó)[1] kerül elbeszélésre, pontosabban a második 60., 61. és 62. sorozatban, merthogy a szövegben ezen számozás kétszer is előkerül (egész pontosan a két sorozat közül az első 60-67-ig halad, míg a második 60-65-ig, az első egység előtti utolsó jegyzet pedig az 55-ös, a két részt pedig az 58-59. jegyzetek választják el. A teljes tömb a két Carlo közül az egyik, a nagypolgári, burzsoá életet élő Carlo I. történetszálához tartozik s ily módon a szöveg két helye vetül egymásra, bonyolódik egymásba. A másik, a polgári életből kivonuló, libertinussá váló, s a külvárosi lumpenproletárok világába átlépő Carlo II–szálat az 55. jegyzettel teszi le a narrátor (erre a fejezetre később még visszatérünk). Az első sorozat egyrészt Carlo karrierépítésének egy fontos epizódját meséli el, egy fontos vacsorát, másrészt pedig egy allegorikus álom-színt kapunk, amelyben Carlo I. előtt is feltárul a lumpenproletárok, azaz a domináns polgári kultúra és társadalom által uralt kultúra és társadalom világa, mégpedig egy istenség, egy allegorikus alak, Salvatore Dulcimascolo[2] képében, aki a második sorozatban fog testet ölteni Carlo I. számára, vele fog abba a viszonyba bonyolódni, amely jelen elemzésünk tárgya. Ám mielőtt az istenség inkarnációjának jelenetéhez érünk, az 58. jegyzetben történik meg Carlo I. testének női testté alakulása (az 59., Ugrás az időben című jegyzethez ugyancsak később fogunk visszatérni). 

Nem véletlen emlegettem fel korábban Jean Paul Sartre-ot, a fent kimetszett jelenet olvasását az ő „tekintetén át” kezdjük.[3] hiszen Pasolini mintha pedánsan felmondaná azt a leckét, amit a francia gondolkodó A lét és a semmi[4] című munkájából tanult, melynek A másikért-való című harmadik része, amelyben a szubjektum és a másik egymásrautaltságának (egymást feltételezésének) kérdését járja körbe, azt, hogy mi a szerepe a másiknak a szubjektum létében, s e kérdés kapcsán hozza szóba a szégyen eseményét is.

Carlo egy, a római politikai és gazdasági elit által látogatott étteremben, a Toulàban találkozik először  Carmelóval[5], aki ott ruhatárosként dolgozik. A női és férfi identitás közötti, in between szituációban, időző Carlo számára, aki az egész világ előtt férfi ruhában, férfi társadalmi szerepet játszva mutatkozik, ez a kapcsolat fogja megteremteni a annak a lehetőségét, hogy az immár mimikriként működő szerepet levetkezze, s a másik előtt feltárja magát. Ez az egyetlen lehetősége, hogy egy olyan másik tekintet vetüljön rá, amelyben, amely által új identitása megformálódhat. Megismerkedésük jelenetében kulcsfontosságú a tekintet momentuma[6], Carlo úgy figyel fel a fiúra, hogy az már őt bámulja, méghozzá olyan tekintettel, amely különbözik a vacsoratársaságot kiszolgáló más alkalmazottak pillantásaitól, hisz azok a szolgák „hagyományos” tekintetével követik a társadalmilag felettük álló vendégek, az urak mozdulatait: „túlságosan is kifejező pupilláikban ironikus cinkosság és meg-, újraalkotó Másik tekintete, az a tekintet, amely megmutatja a szubjektumnak, hogy ki is valójában. „A másik tehát nemcsak feltárja számomra, hogy milyen vagyok, hanem újfajta létben konstituál engem, aminek újfajta minősítést kell hordoznia.” (SARTRE 2006, 280) S éppen az, amire Carlónak jelen helyzetében szüksége van:

„...úgy nézte, mintha ismerné, nem éppen cinkosan, de késznek mutatkozva, hogy akár azonnal és örökre cinkosává váljon. Tekintete a cinkosságra való hajlandóság kinyilvánítása volt. A szervilizmusnak azonban nyomát sem lehetett látni rajta. Olyan ember pillantása volt, aki  -amellett, hogy tisztában van alacsonyabb társadalmi helyzetével -, egyenlő felek közt kötendő paktumra kínálkozik fel; ugyanakkor nem adná fel alárendelt szerepét, ami abban nyilvánulna meg, hogy gondját viseli a fölötte állónak, akit egyszersmind védencévé is fogadna. ... Igen, a szolgáló tekintete ...anyai tekintet volt, s hasonlóképp anyaiak voltak gesztusai is, a mozdulat pedig, ahogyan felsegítette Carlóra a kabátot, egyenesen olyannak látszott, mintha karjaiba zárná őt – könnyed, de kifejezetten birtoklási vággyal teli ölelés volt, gyöngéd gesztus, ahogy a gyilkos öleli át áldozatát. ... Carmelo szinte mézesmázas mosollyal segítette fel a kabátot, úgy nézte Carlót, mintha ismerné, vagy mintha valamit tudna róla...” (PASOLINI 2015, 327-328)

Carlo tehát lelepleződik a másik szemében, meglehet,  Carmelo pontosan nem tudtatja, mit rejt a férfi öltözéke, de a tekintet mégis lemezteleníti ismeri, tud dolgokat róla, azaz szubjektummá formálja a tárgyiasított másikat. Ez a tudás valami lényegibb annál, ami a testben megmutatkozik, valami olyan dolog, aminek a hús (a genitália) is csak jele. Márpedig a másik előtti lelepleződés, amikor erre rájövünk, amikor meglátjuk azt, hogy a másik tárgyként tekint ránk, s ekként hozzásegít ahhoz, hogy „létem minden struktúráját teljesen meg tudjam ragadni” (SARTRE 2006, 281), az az esemény, amelyben, amikor a szégyen megtörténik, mert a szégyen nem más, mint

„...saját kívül létem birtoklásának eredendő érzése, ami egy másik létben van elkötelezve, és mint ilyen, teljesen védtelen a tiszta szubjektumból kisugárzó abszolút világosság reflektorfényében... A szégyen nem ennek és ennek a kifogásolható tárgynak a létére vonatkozó érzés, hanem általában egy tárgy létének, vagyis önmagam elismerésének az érzése abban a lefokozott, függő, feloldódott és rögzült létben, ami a másik számára vagyok. A szégyen az eredendő bűnbeesés érzése, nem azé a tényé, hogy ilyen és ilyen hibát követtem el, hanem egyszerűen azé, hogy a világba vagyok „zuhanva”, a dolgok közegébe, és hogy szükségem van a másik közvetítésére, hogy az lehessek, aki vagyok.” (SARTRE 2006, 353).

Ez az idézet segíthet megértenünk azt a rejtélyes, az elbeszélő által ki nem bontott, elhallgatott eseményt, ami Carlóval történik a másik tekintetének, illetve gesztusainak hatására (amely gesztusokkal a két test közötti távolságba is behatol, s a testi kontaktus révén tovább erősíti-mélyíti a történések tétjét, s abban a két fél által játszott szerepek pozícióit):

„Carlo abban a pillanatban teljesen elvesztette a fejét. Északi szőkesége, ha lehet mondani, még keményebb, még sötétebb lett, és a rosszkedv, a rosszul leplezett – más természetű, magasabb rendű okoknak köszönhető – düh arra késztette, hogy jókora borravalót csúsztasson Carmelo hatalmas, húsos, meleg, kemény és szolgai markába.” (PASOLINI 2015, 328)

A rosszkedv, a düh akár lehet válaszreakció arra, hogy Carlo felismeri kiszolgáltatottságát, szembesül a helyezettel, a ’fejvesztés’, a pánik értelmezhető szégyenként is: ahhoz, hogy az lehessen, aki, szüksége van a másikra, és ezáltal függő helyzetbe kerül, a másiknak szolgáltatja ki magát. A szégyenben megtörténő felismerés pedig maga után vonhatja a rosszkedv és a düh érzelmeit, s a szégyenben sejthetjük a „más természetű, magasabb rendű ok”-ot.  Az, hogy a kiszolgáltatottság szégyene dühöt vált ki, talán magyarázható azzal is (s ez is része a bizonyos oknak), hogy létének feltárulása a másik előtt olyan tudás birtokába juttatja azt, ami akár veszélyes fegyver is lehet a kezében, hiszen azt azok számára is kiszolgáltathatja, akik elől Carlo rejteni kívánná. 

E helyütt nem fogunk részletesen kitérni rá, de meg kell említeni, hogy a fenti jelenetet a Hegel óta a nyugati filozófiában sokszor felemlegetett, újra meg újra átgondolt, Sartre-nál is fontos szerepet kapó úr-szolga hasonlattal is szoros kapcsolatot tart, Pasolini választásai e pozíciók meghatározására épp arra szolgálnak, hogy a két személy között kialakuló viszony nem egyértelműségét, nem rögzítettségét, a megnyugtató és  rendet tevő definíciók alól kisiklását működésbe hozzák, illetve hogy ezáltal a meccs tétjét emeljék, hiszen itt nem a társadalmi helyzet megváltoztatásáról van szó, hanem kinek kinek a maga szubjektuma feletti uralom megszerzéséről.

A hagyományos társadalmi szerep szerint Carlóra szabott úr-helyzet tarthatatlanságát leplezi le Carmelo pillantása, amelyben feltárul Carlo elrejtett, elhazudott, s mivel mások számára láthatatlan, voltaképpen nem is létező, új szubjektuma, a mimikri viszont a leleplezőnek szolgáltatja ki, a leleplező szolgájává teszi, s a hagyományos társadalmi szerep szerint a szolga helyzetében lévő, s e helyzet testével is konfirmáló (lásd fent a marok jellemzését) Carmelo kerül a domináns pozícióba, Carlonak az úr-szolga élet-halál harcában muszáj megadnia magát, ha nem akarja magát kitenni a többiek, a társak a létét leleplező tekintetének[7]. Ha érvényesnek fogadjuk el Sartre fenti meghatározását a szégyenről, akkor a kiszolgáltatottság szolgai állapota is érthetővé és megokolttá válik, Carmelo pedig a behódolás, a másik tőle való függésének elismerése nyomán nem tud nem az úr helyezébe kerülni. A legelső találkozás a hatalmi játszma kezdete, az elbeszélés értelmezésében egész későbbi kapcsolatuk a birtoklás körül fog forogni. Azonban a birtoklás, amint a szégyen mozzanata feltárja, nem csak a másik birtoklását jelenti, nem azt, hogy ki kerül a másik felé, mert a birtoklás tétje a szubjektum saját maga feletti uralmának megteremtését is jelenti, melyet a másik által, a kívül lét birtoklásában érhet el.

Ismeretségük első szakaszában mindig ugyanebben a konvenciók által rögzített pozícióban találkoznak, ám kettejük közt, mások számára láthatatlan játszma zajlik, melynek tétje e pozíciók felülírása, illetve a birtoklás helyzetének elérése:

„A becsületes fiatalember szolgálatkész virilitását semmi sem csorbította; meghajolt és porban csúszott a nála hatalmasabb előtt, de mindezt azért tette, hogy – ismétlem – ugyanolyan súlyú méltóságot, önérzetet helyezzen a mérleg serpenyőjébe, amelyen előbb vagy utóbb megmérettetik, ki mennyit adott és kapott.” (PASOLINI 2015, 330)

A szubjektum uralásáért folytatott mérkőzésnek nem csak Carlo számára van tétje, Carmelo is kerül olyan szituációba, amikor a másik előtt lelepleződik léte, megteremtődik a szégyen eseményének lehetősége, ám a narrátor értelmezésében ennél kicsit komplikáltabb a helyzet:

„Egy este Carmelo, miután kinyújtotta kezét, hogy némán, zsebtolvajt megszégyenítő gyorsasággal átvegye a borravalót, ami Carlót felkészületlenül érte, odanyújtott valamit a másik kezébe. Carlo automatikusan megmarkolta. Egy papírfecni volt. ... Szeme, noha futó pillantást vetett a fiúra – mint egy igazi üzletember, aki gyorsan magára kapja kabátját, hisz siet a dolgára – valami váratlant vett észre Carmelo arcán: egészen enyhe pirulást. Ám – a szegény emberek ősi bölcsességéből fakadó – ártatlan talpraesettségének köszönhetően, a pirulás, amit a szégyennel szokás azonosítani, ezúttal a megelégedés, vagy inkább az öröm pírjának tűnt Carmelo arcán.” (PASOLINI 2015, 331)

Itt csak rámutatunk, később részletesebben is szólunk arról, hogy ebben az értelmezésben a szegény ember miért nem képes a szégyenre. Ha továbbra is Sartre szemüvegén át követjük és próbáljuk megérteni az eseményt, akkor a megelégedés, az öröm szinonimájaként talán a büszkeséget is behelyettesíthetjük a fenti mondatba.

„A büszkeség nem zárja ki az eredendő szégyent. Sőt, éppen az eredendő szégyennek, a tárggyá levés szégyenének területén bontakozik ki. Ellentmondásos érzés: a büszkeségben a másikat olyan szubjektumként ismerem el, aki révén a tárgyiság létemhez járul, viszont önmagamat tartom felelősnek saját tárgyiságomért; a saját felelősségemre helyezem a  hangsúlyt és vállalom azt. A büszkeség bizonyos értelemben tehát tehát elsősorban beletörődés: ahhoz, hogy büszke lehessek rá, hogy ez vagyok, először bele kell törődnöm abba, hogy csak ez vagyok. ” (SARTRE 2006, 355)

A cetli átadásával (amin telefonszáma szerepel) Carmelo kezdeményezi, hogy kettejük kapcsolata lépjen új szakaszba, lépjen ki eddigi keretei közül, az immár biztonságossá rögzült helyzetből és szerepekből, arra késztetve mindkettejüket, hogy az új szituációban keressék meg a maguk helyét, hogy lehetőség teremtődjön a függőben lévő úr-szolga játszma eldöntésére. Mivel ismét csak ő kezdeményez, nála van az irányítás, s ekként – Carlótól eltérően – nem a másiktól teszi függővé saját létét, joggal érezhet – a fenti meghatározás szerinti – büszkeséget, pontosabban megalapozottnak tűnik a történés ekként értelmezése.

[1]Pasolini, Pier Paolo Olaj, Budapest, Kalligram, 2015, fordította Puskás István.

[2] Szép, beszélő név, jelentése: Megváltó Édesférfi.

[3] A francia író-filozófus és az olasz író-filmes személyesen ismerték egymást, s figyeltek egymásra, dialógus zajlott közöttük; kapcsolatuk alapos feltárása viszont még várat magára, pedig, különösen Pasolini irodalmi szövegeiben gyakran érzékelhető Sartre jelenléte, sőt, van olyan műve, az 1965-ben megjelent Alí dagli occhi azzurri (A kékszemű Ali), amelyet egyenesen neki ajánlott (egy Sartre-tól hallott történetből vette az ötletet).

[4] Sartre, Jean Paul, A lét és a semmi, Budapest, L’Harmattan, 2006, fordította Seregi Tamás.

[5] Ismét csak egy beszélő, vagy inkább jelentéses név: Car – me – lo. A másik férfi neve, a Carlo mintegy foglalata a „me” egyes szám első személyű névmásnak („engem, nekem”), a két név előre vetíti a kettejük kapcsolatának tétjét, a másikon keresztüli önmeghatározást, a „ki vagyok én?” kérdésének a másikkal, a másikban történő megválaszolását (vagy megválaszolhatatlanságát?).

[6] A tekintet kérdésének tárgyalása, illetve az erről folytatott filozófiai diskurzus akár csak vázlatos ismertetése is messze meghaladja jelen írás kereteit, mindössze jelzem, hogy e tekintetben is (legalábbis kiindulási pontként) fordulhatunk a most alapvető referenciaként szolgáló Sartre műhöz, amely külön fejezetben járja körbe, mit is ért a tekintet alatt (SARTRE 2006, 314-368). Hasonlóképp fogok eljárni a test, a fétis,  birtoklás és a vágy fogalmaival, azaz reflektálatlanul, elemzés, magyarázat nélkül fogom használni őket. A fájdalom kérdése, ami pedig az olvasott jelenetben – itt és most be nem mutatott részletében - igen erőteljesen artikulálódik, még csak említésre sem kerül e lábjegyzeten kívül, ami annak jelzése is, milyen irányokban látom továbbgondolhatónak az e helyütt javasolt olvasást.

[7] Az epizód egy későbbi pontján, amikor elkezd csak Carmelo miatt, az utána való vágyakozás (és nem a hatalomra vágyakozás) okán az étterembe járni, egy ponton majdnem lelepleződik, hogy új személyisége nem a hatalomra irányuló vágyon, a férfi (és, mint mindjárt látjuk, a férfi teste által megjelenített világ) utáni vágyakozáson alapul, amikor egy alkalommal megállapodik rajta egy nagyhatalmú ismerősének tekintete, de Carlo szerencséjére, az ügyet sem vet rá. Sőt, ebben a jelentben Carlo az, akinek sikerül meglátnia valamit Tortora képviselőből, sikerül kicsit jobban megérteni a hatalom, a politikai  hatalmat birtokló szubjektum természetét (PASOLINI 2015, 380-381)