A cetli átadásával (amin telefonszáma szerepel) Carmelo kezdeményezi, hogy kettejük kapcsolata lépjen új szakaszba, lépjen ki eddigi keretei közül, az immár biztonságossá rögzült helyzetből és szerepekből, arra késztetve mindkettejüket, hogy az új szituációban keressék meg a maguk helyét, hogy lehetőség teremtődjön a függőben lévő úr-szolga játszma eldöntésére. Mivel ismét csak ő kezdeményez, nála van az irányítás, s ekként – Carlótól eltérően – nem a másiktól teszi függővé saját létét, joggal érezhet – a fenti meghatározás szerinti – büszkeséget, pontosabban megalapozottnak tűnik a történés ekként értelmezése.

A létrejövő találkozás alkalmával - amikor is Carlo autójával egy Carmelo által kiválasztott helyre, egy elhagyatott, városszéli telekhez hajtanak, ahol sor szexuális aktusra kerül sor – a függőben lévő, kérdéses szerepek aztán rögzülni látszanak. A légyott során végig Carmelo viszi a kezdeményező szerepet, az aktus során is, mintegy konfirmálva a hagyományos férfi szerepet, végig övé a kezdeményezés, az irányítás, az ő akarata érvényesül, ő tölti kedvét, vágyát a másikkal. Ám mindezt végig Carlo akaratából is; nem belegyezésről, egyszerű elfogadásról van szó, Carlo készakarva adja át az irányítást a másiknak, mert meg akarja tapasztalni, milyen is birtokolva lenni.

„A vágy, hogy Carmelo birtokolja, élet-halál kérdés volt Carlo számára...” (PASOLINI 2015, 334)

 A narrátor értelmezésében is hagyományosnak tekintett női szerepbe helyezkedik, végre levetkezi (valóságosan és átvitt értelemben) férfi (ál)öltözetét, megszabadul a mimikritől, lemeztelenedve nőként lesz részese a történéseknek, játssza az ekként rá osztódó szerepet, de mindezt korántsem kényszerből teszi, az ő vágya épp ennek a helyzetnek a megélése volt. A maga módján ő is  - joggal – véli, hogy sikerül birtokába vennie a másikat, hiszen azzal, hogy vágyainak tárgyává teszi magát, épp hogy a férfi kerül neki kiszolgáltatott helyzetbe. Az este Carmelo vágyainak maradéktalan kiélésével, míg Carlo vágyainak kielégítetlenégével ér véget, ami abból fakad, hogy a fiú meg tudja élni a maradéktalan birtoklást, míg a „nőben” – annak ellenére, hogy aktus során úgy érzi, sikerül irányítania a másikat – a birtoklás vágya nem tud beteljesedni. Így mégiscsak az a hierarchia látszik konfirmálódni a testek szétválásakor, ami a fizikai kontaktus első mozdulataiban, első fázisában létrejött, azaz Carmelo látszik elfoglalni a domináns, míg Carlo az alárendelt pozíciót.

„Miután újra visszazárkózott titokzatosságába, tehát távolságtartó és idegen lett, Carmelo elegáns mozdulattal és fintorral rágyújtott egy cigarettára. A gyufát ugyanezzel az eleganciával hajította el, majd az első slukkot letüdőzve, patyolatfehér ballonjában elindult vissza a mezőn, az út irányába. Carlo pedig követte, akár egy kutya. Sőt, akár egy szuka.” (PASOLINI 2015, 353)

Az úr-szolga viszony lehető legevidensebb artikulálódását kapja az olvasó, amikor az alárendelt egyenesen állati sorba jut[1], bár Carlóban a szerep elfogadása, az abba belehelyezkedés tehát már az aktus elején megtörténik, amikor átéli a másik testtel való intenzív, közvetlen találkozást. Ismeretségük elején a másikra vetülő kölcsönös tekintet, a másik kölcsönös tárgyként szemlélése indította el az önmeghatározásért és a szerepek, pozíciók tisztázásáért folytatott játszmát, most ugyanez folytatódik, de sokkal erőteljesebben, ha tetszik erőszakosabban, hiszen immár a távolság test és test, szubjektum és szubjektum között mind kisebb. Hogy Carmeloban mi zajlik e percekben, a narrátor nem tárja az olvasó elé (csupán olykor tesz egy-egy feltételes módú megjegyzést, mintegy megpróbálva kikövetkeztetni a fiúban történteket), ő „csak arra kell”, hogy a Carlóban lezajló események kiváltója legyen, azért van ott, hogy Carlo magát, mint tárgyat (tárgyiasított élőlényt, állatot) tudhassa elgondolni. S noha látszólag Carlo behódol a másik akaratának, szolgai módon teljesíti minden kívánságát, hagyja, hogy vágyát töltse rajta, neki épp ez okoz gyönyörűséget, gyönyört, ő ebben a helyzetben talál magára.

„Carlo borzalmasan fel volt zaklatva, most tényleg az ájulás környékezte, úgy érezte, mindjárt a földre rogy, akár az Ezeregyéjszaka szerelmesei, de a legfelkavaróbb, legelviselhetetlenebb csoda még hátra volt. Carlo pedig, annak ellenére, hogy remegése oly erős volt, hogy szinte elszakította létezésének gyökereitől, tovább elemezte a helyzetet, miközben belül egyre csak mosolygott. És közben váltig azt kérdezte magától, vajon mi lehet a simogatás valódi jelentése. De hiába törekedett, nem jutott eszébe; a válasz, akár egy jól ismert név, sehogy sem akart beugrani, bár ott motoszkált az emlékezés peremén. A reveláció – ahogy az ilyen esetekben lenni szokott – váratlanul, villámcsapásként érte.

Carmelo úgy simogatta Carlót, ahogy egy kutya, pontosabban egy szuka fejét simogatja az ember.” (PASOLINI 2015, 348)

A szubjektum tárgyként (állatként) magára találásának öröme, megnyugvása a fent a szégyen nyomán megszülető büszkeségként értelmezett eseményhez nagyon hasonlatos történést indukál.

„Pár pillanatig, hogy úgy mondjam, elgondolkodott a helyzeten: Carmelo úgy simogatja, mint egy szukát. Aztán hirtelen nem bírta már türtőztetni magát, hagyta, hogy érzelmei szabadon felcsapjanak, s elragadják, akár egy áramlat, ami magával sodorja: esőcsepp kövérségű könnyek jelentek meg a szeme sarkában, legördültek orcáján, majd rögvest újabbak követték, megállíthatatlanul és bőségesen csorogtak alá, átkozottul eláztatták, szinte lemosták az arcát. Némán sírt, leszegett fejjel. Akár az évszázadok alatt keményre száradt viasz, ami most olvadni kezd. Remélte, a másik nem veszi észre, ám kénytelen volt visszaszívni az orrában gyűlő nedvet – ebben is, akaratlanul, a nőket utánozva -, amit Carmelo megértően és atyaian ugyan, de mégis észlelt. Esze ágában sem volt vigasztalni, esze ágában sem volt vigasztalani, sőt, pont ekkor szedte össze minden erejét, hogy megtegye azt, amit eddig is szeretett volna, de nem merte.” (PASOLINI 2015, 349)

Meglehet az önazonosságra találás megnyugvása, az „ez vagyok én” élménye a büszkeség eseményét váltja ki, az azt artikuláló és szituáló testi jelek sokkal inkább a szégyen megtörténését rajzolják ki. Legalábbis a másik mindenképp így látszik értelmezni, ami számára épp a saját pozíció megszilárdítására teremt lehetőséget, az általa birtokolni kívánt tárgy felismeri és jóváhagyja a Carmelo által neki juttatni szánt szerepet, ami megteremti a saját pozíció biztonságát is, konfirmálja a dominanciát, s utat enged a további vágyaknak. A szégyen a büszkeséget elfedni hivatott mimikriként működik, ami egyszersmind a női mimikri megépítésének és működtetésének is fontos eszközévé válik, segít abban, hogy a nőként lelepleződött Carlo továbbra is megőrizze a teste, húsa, genitáliái által létrehozott, tökéletesnek ható (majdnem ugyanaz) „álcát”, aminek köszönhetően önmagára találó (büszke) szubjektuma meg tudja magát tartani az elrejtettségben, s tovább tudja segíteni Carlót a birtoklásért folytatott játékban.

Pasolini egy olyan úr-szolga játékot tár tehát itt elénk, ahol nincsnek rögzült pozíciók, hiába szól a két ember viszonya a birtoklásról, a megragadni gondolt másik mindig kisiklik a kezek közül, illetve a sajátnak gondolt, gondosan épített figuráról mindig lefoszlik a bizonyosság, minden csak mimikrinek, öltözéknek bizonyul, hiába tárulnak fel egymás előtt a csupasz, meztelen testek, egy következő esemény, egy következő szituáltság el is sodorja a megszülető, stabilizálódni látszó konstrukciót. Carmelo nem csak meztelen testével, hímtagjával uralja, veszi birtokba a másikat, amint láttuk, szétválásukkor is a helyzet uraként viselkedik, aminek egyik fontos jele (kívánna lenni) a patyolatfehér ballonkabát, egy igazi fetisisztikus ruhadarab, az úr-lét kinyilvánítása. Kellene, hogy legyen. Merthogy a találkozás elején a narrátor leleplezi a balon valódi jelentését, ahogy Carlo tekintetében feltárul annak mimikri-volta.

„(Carlo) Szeme Carmelo testére vetődött. A fiú, hogy elő tudja venni a cigarettáját, kissé megbontotta gondosan rendezett ruházatát; pazar és vadonatúj, térdig érő fehér ballont viselt, sportos, széles gallérja remekül keretezte szicíliai nyakát, a kabát egyik szárnya elegánsan fel volt hajtva, kitakarva az egyik (skótkockás szövetbe bújtatott) combot, míg a másikat a feszes szárny egészen a térdig fedte. A ballon merev anyaga alatt így átsejlett a combok találkozása, ám, e ponton mély, áthatolhatatlan sötétbe burkolózott. ... Ám, amint az autó elgurult a járdaszegélytől, a szomorú nyilvános illemhelytől, a fény egészen finoman behatolt a sötétségbe, és a bevetülő fénycsíkban, a nadrág bújtatott slicce alatt egy dudor vált láthatóvá, amelynek létezéséről az ártatlan Carmelónak még csak sejtése sem volt...” (PASOLINI 2015, 336-337)[2]

Nyilvánvaló, hogy ebben a pillanatban a tekintetet birtokló Carlo az, aki uralja a helyzetet azáltal, hogy a másikat sikerül tárgyiasítania, illetve a domináns helyzetnek köszönhetően le is lepleznie.

A találkozás perceiben, s az autóban még úgy tűnik, várakozásai, számításai ellenére Carlo irányítja a helyzetet, a fiú tűnik kiszolgáltatottnak, alávetettnek, itt még az övé, neki jut, a pórázon vezetett állat pozíciója:

„Úgy ment Carlóval, akár egy állat, egy emberi világ iránt közönyös kis jószág, akit még az sem érdekel, hogy a vágóhídra viszik, s teljesen az ember lelkiismeretére bízza magát.” (PASOLINI 2015, 335)

Ám Carmelo, a most kiszolgáltatottnak látszó, a másik tekintetében lelepleződő „kis állat”, a másik fölényes szemében nem csak testiségében, nem csak a „dudor”, a férfiasság tárulkozik fel tárgyként, azaz a másik akarata ellenére. A magyar olvasó valószínűleg elsiklik a fenti idézet „szicíliai nyak” kitétele fölött, ám az olasz közönség számára ez egy olyan erős jelzés a másik testével kapcsolatban, mintha a bőrszínre tett volna megjegyzést az elbeszélő (ahogy valójában az is, hiszen a kabát fehérje a sötét déli bőrrel alkot kontrasztot). Tegyük rögvest hozzá, hogy a teljes szöveget olvasó magyar olvasónak is feltűnne e momentum, hiszen Carmelo első, ruhatárbeli feltűnése óta visel gondot a narrátor arra, hogy a fiú testének déli-mivoltát újra meg újra konfirmálja[3]. Ez az a pont, amikor olvasatunk elkanyarodik Sartre-tól és a fenomenológiától, az én és a másik, a szubjektum születésétől, a vágy és a birtoklás játszmáinak, a tárgyiasulásnak, a szégyen és a büszkeség „énépítő” relevanciájú, szubjektum-konstituáló erejétől az Olaj egy másik fontos, az elbeszélő intenciói szerint talán még kardinálisabb kérdésiránya felé fordul: a politikum, a szövegben megmutatni, értelmezni próbált társadalmi és kulturális változások, problémák felé. Merthogy ez a kontextus, amelyben Carlo allegorikus története, s benne Carmelo allegorikus figurája (a megtestesült Salvatore Dulcimascolo) benne foglaltatik, ez az a horizont, ahonnan láthatóvá válnak a jelenet szélesebb összefüggései, az általa közvetíteni kívánt üzenet, tanítás, aminek exempluma a most ismertetett epizód is.

Olyan kérdésekről van szó, melyek mindig is, a hetvenes években, azaz a regény születésének idején, pedig különösen élénken foglalkoztatták Pasolinit, aki megpróbálta elemezni és megérteni a második világháború után az olasz társadalomban és kultúrában végbemenő változásokat. Ha e szempontból vesszük szemügyre életművét, azt látjuk monomániásan kutatta, boncolta saját itáliai társadalmát, és műveiben rendre a világ elé tárta azt, amire jutott (és vált ennek köszönhetően, mint láttuk, botránykővé). Hangsúlyozzuk, Pasolini nem politológusként, szociológusként, kultúrakutatóként, antropológusként foglalkozott a kérdéssel, így megengedhette magának azt a szabadságot, hogy nem a tudomány kritériumai szerint elemezzen s adjon elő, hanem szónokként (költőként) érveljen az intencionált  hatás elérése, a meggyőzés érdekében. Nem tudósként, hanem művészként, filmesként és íróként, illetve politizáló értelmiségiként, közszereplőként-közíróként elemezte az őt szenvedélyesen érdeklő kérdéseket, épp ezért nem alkotott akadémikus kutatásokat, összegzéseket, ám újságcikkeiből, filmjeiből, regényeiből rekonstruálni tudjuk elgondolásait[4]. Ahogy az Olaj tétje is ezen elgondolások formába öntése és a közösség elé tárása. A Carlo-Carmelo szín ide csatolását, pozicionálását, az allegoria értelmezésének felfedését maga a szöveg végzi el azzal, hogy az első étterem-jelenet előtti 59. jegyzetben rövid foglalatát kapjuk azoknak a társadalmi és kulturális folyamatoknak, amelyeket máshol Pasolini az akulturalizáció (acculturalizzaizone) és homologáció (omologazione) saját „gyártású” fogalmaival ír le, s amelyek tulajdonképpen a fogyasztói társadalom, a konzum kultúra erős kritikáját adják, hisz akként értelmeződnek, mint olyan folyamatok, amelyek segítségével a háború után megszerveződő új politikai-gazdasági, hatalmi elit kézbe veszi és markában tartja a társadalmat, első sorban azzal, hogy megszűnteti a korábban, még akár a fasiszta diktatúrában is túlélő, önálló identitással rendelkező kulturális közösségeket. Pasolini szimbolikus narratívájában a Nyugati (Északi) társadalom, a modernitás világa kerül szembe a premodern Dél világával, ahol is az értékkel telített hely pozíciója utóbbinak jut, melynek fenyegetettsége az emberi civilizáció, az emberi kultúra, sőt, az ember-mivolt kardinális alapértékeinek elvesztésének lehetőségét vetíti előre, sőt valósítja meg[5]. Az Olaj ekként foglalja össze az ’elkulturátlanodás’ helyzetét:

„A periféria közeledése a centrumhoz, a vidék közeledése a fővároshoz lerombolta a különféle, helyi népi kultúrákat. Róma külvárosai, a Dél szegény vidékei, az északi kisvárosok és a földműves régiók már nem teremtették meg a maguk sajátos emberideáljait, melyek még mély gyökerű helyi kultúrákból eredtek; pedig ezek az emberideálok szembe tudtak helyezkedni a központ által kínált modellekkel, s ekként az ellenállás, a szabadság formáivá váltak – még ha vének is voltak és szegények. Immár egyetlen minta maradt: az, amelyiket a centrum a sajtón és a televízión keresztül lagymatagon propagált és terjesztett. S mivel ez egy kispolgári emberideál volt, az igazodni próbáló szegény fiatalok hatalmas tömegeit frusztrálta. Eltűnt az alternatívát jelentő népi büszkeség.” (PASOLINI 2015, 322-323)

A lezajló változásokat Pasolini nem gazdasági, politikai elemzésekben tárta fel és mutatta meg, hanem a test által. Az általa alkotott diszkurzusban a testekre íródtak e folyamatok, a testek leplezték le, árulták el azokat, mint ahogyan a pozitív értékekkel telített másik világ is a testekben-testeken élt. A fenti vádbeszédet ekként folytatja pár sorral alább:

„Ehhez jött még a hosszú haj, pontosabban a ronda maszkra erősített kóccsomóhoz hasonlatos, kivasalt, lófarokba fogott, frufrus, kontyos frizurák; az örökké elégedetlen deformáció, aminek fontos része, hogy úgy tűnjön, irtózatos erőfeszítések eredményeként született meg, s a szavakat helyettesíti. Akár a régi idők kurvái, kis ribancai, üres fejű szent emberei, a nép fiataljai úgy majmolták a diákságot ebben a maskarádéban, hogy bohócként élték le életük legszebb éveit, örökké szégyellve szőrtelen bőrük ragyogását, melyet az ártatlan fekete tincsek és a Szegénység idején még felborotvált tarkók tettek egykor még világosabbá.” (PASOLINI 2015, 323)

Az új kulturális, társadalmi – hatalmi – helyzetben megszűnik a premodern szubjektumok korábbi viszonya a társadalomhoz, a világhoz, s ezzel önmagához, a maszk, a mimikri kerül a közötti térbe, ami által feltárul a világ és a szubjektum, a szubjektum és a szubjektum közötti távolság, e szakadék a két állapotot szembe állító diszkruzusban a premodern állapotban nem létezőként tételeződik, születése, a meghasadtság, a modernitást kiteljesítő jelenben történik meg Pasolini konstrukciójában.

Az 59. fejezet készíti tehát elő, kontextualizálja a Carlo-Carmen epizódot, ebbe a helyzetbe lép a két férfi (?) teste, hogy saját maga által jelenítse meg a változásokat, a zajló folyamatokat. A testek nem elszenvedői, hanem ágensei mindennek, nem velük, hanem általuk történnek meg a korszakváltó események. Carlo északi, nagypolgári testét e ponton már jól ismeri az olvasó, az is nyilvánvaló, hogy a két Carlóvá hasadás is a kulturális-társadalmi-hatalmi változásokkal van összefüggésben. A vagyonos piemonti családból származó férfi első (általunk most figyelt) személyisége viszi tovább a származás, társadalmi pozíció által előírt karrierutat és életmódot (melyben épp a Carmeloval való megismerkedés hoz törést), míg Carlo II. hátat fordít e világnak, libertinizmusa, a testi vágyak kielégítéséért élő új személyiség a polgári értékrend tagadása, s a vágy tárgya a lumpenprolatár réteghez (a déli-séghez) csatlakozás, ezen számára új identitás megszerzése, birtokba vétele, az abba történő belehelyezkedés. Carmelo testét, az éttermi szolgáló rá szabott formaruhája, a mimikri mögötti testet rögtön az első képben megmutatja az elbeszélő, ekként hozva létre a testek által, a testekre írva az észak-déli, polgári-(lumpen)proletár kétpólusúságot, amely az epizód mozgatója lesz. (Az Olaj egy következő fontos egysége, egy dantei reminiszcenciákból építkező álom-szín, a Kula-epizód újra, immár sokkal artikulltabban, részletekbe menően, elemei bontva próbálja elbeszélni az elkulturátlanodás, s ezzel a szakadék megnyílásának eseményét, folyamatát – PASOLINI 2015, 393-469)

A két ellenpont szinkroniájához a változások, átrendeződések diakroniája társul, az észak-déli oppozíció és a volt, a van közötti szakadék egymásra vetülnek. Az 59. jegyzetből vett idézet ebbe a helyzetbe illeszti, ennek jelölésére alkalmazza a szégyen – büszkeség itt és most szembe állított fogalmait. Utóbbi a volthoz, a premodern organikusságához, önazonosságához, a szubkjektum és a világ kölcsönös integritásához társul, azt jeleníti meg a testen, míg a szégyen a meghasadtság, a távolság megmutatkozásaként értelmeződik. Ezt a diszkurzív keretet építi a szöveg több epizódja. Itt utalhatunk vissza a Carmelo szégyen-telenségének megmutatására, amely, mint láttuk, a fiú déli-ségének, szegénységének következménye, illetve része, s mint láttuk a másik feletti uralom megszerzésének eszköze is. És itt utalhatunk vissza két épp csak felemlegetett másik helyre, az 55. jegyzetre (Mező a Casilinán, PASOLINI 2015, 242-277), amikor is Carlo II-vel esik meg egy, a Carmelo-epizódhoz nagyon hasonló „kaland” (amikor is tucatnyi külvárosi és vidéki fiúval létesít testi kapcsolatot az ugyancsak női testet váltó Carlo) azzal a különbséggel, hogy ott a szégyen nem kerül artikulálásra, annál inkább a kölcsönös büszkeség, hiszen, mostmár érthető, ott nem két kultúra egymással való birkózásáról van szó, ott nincs különbség, nem látható a szakadék, illetve a másikkal való találkozásból hiányzik az szubjektum magát tárgyként meglátó élményének traumája, az ebből születő szégyen. A már ugyancsak említett rabszolgavásárlás-jelenet viszont, amely a kolonializáló nyugati polgár és az alávetni, birtokolni kívánt premodern (afrikai, metaforikusan déli) szubjektumok, testek találkozását viszi színre, az itt felvázolt konstrukcióhoz igazodik, azaz a rabszolgaként árult afrikaiakból teljesességgel hiányzik a szégyen, sőt, megalázott, kiszolgáltatott helyzetükben sem adják fel eredendő, organikus büszkeségüket, ami tehát abból ered, hogy nem frusztrálja őket a maszk, a mimikri viselése, ekként a szégyenre képtelenség az ellenállás, a szembe helyezkedés fegyveréré válik, ami miatt kicsúsznak a maga viselkedésén szégyenkező, mert épp a maga alapelveit megtagadó nyugati ember kezéből.

A szégyent a posztkolonialitás helyzetének alapvető eseményeként, illetve a posztkolonialitást elbeszélő nyugati diszkurzusok narratív eljárásainak alapvető kondíciójaként pozícionáló és akként vizsgáló Timothy Bewes meghatározása szerint (BEWES 2011, 2) a szégyen szakadék, a forma és a tartalom közötti összemérhetetlenség feltárulkozása, annak megtapasztalása, mely eseményre a (kulturálisan, hatalmi szempontból) másikkal történő találkozás nyomán, illetve e találkozásban kerül sor. Bewes Sartre szégyen-fogalmát, mint a szubjektum élényét kiterjeszti a posztkolonialitás kulturális-társadalmi helyzetére, amelyet mindig is a szubjektum él meg, s tesz ezáltal létezővé. Rushdie Szégyen című regénye kapcsán a szégyentelenség (shamlessness) helyezét is vizsgálja (Bewes 2011, 37-38), összekapcsolja, s a kettő elválaszthatatlanságáról beszél, mint ugyanazon (posztkoloniális) hatalmi diszkurzus egybefonódó elemeiről, ahol a szégyentelenség az alávetettek eszközévé válik, az ellenállás, vagy legalábbis a domináns fél markából kicsúszás lehetőségét teremti meg, tehát nem hogy a gyengeség, a hatalomtól való megfosztottság lehetőségét nem kínálja, hanem épp ellenkezőleg, hatalmat ad az alávetettnek; míg a szégyen a domináns közösséget uralja el, amint azt a kortárs amerikai társadalmon is bemutatja ugyanitt az iraki háború eseményeivel kapcsolatos reakciók elemzése kapcsán.

A nyugati ember szégyenét, amint azt Pasolini is meglátta, a saját maga által gyártott ideológiákban megkonstruált erkölcsi értékek és a tényleges cselekvések között keletkező szakadék okozza, amikor a nyugati civilizáció által vallott, tételezett értékek a külső, a másik helyzetébe kerülnek, s a nyugati ember ezek másik-ság tekintete által magát tárgyként megpillantja, lelepleződik a hazugság. A szakadék tehát nem csak a mimikrivel élő alávetettek előtt tárul fel, hanem a domináns csoport számára is. Ahogy az Carlóval és Carmelóval is megtörténik, hiszen az első légyott egymben az utolsó is lesz, a fiú, a déli-ség istene, allegóriája, miután elvégezte feladatát, visszatér Délre, Szicíliába, Carlo I. pedig mély krízisbe kerül, majd eszét veszti afeletti kétségbeesésében és dühében, hogy a másik, noha már úgy érezte, sikerül birtokba vennie, csak kisiklott a kezei közül (az epizód kiteljesedése és egyben lezáratlansága, elcsúszása egy nem rögzített, nyitva maradó jövő felé a szöveg 63a – 65. jegyzeteiben történik meg, PASOLINI 2015, 365-381).

Bár erre nem tért ki Bewes, de ide applikálhatjuk a posztkoloniális iskola alaptételét, ami szerint a kultúrák találkozásakor felépülő hatalmi helyzet egyik legfontosabb, ha nem legfontosabb hozadéka, hogy ezen interakció közben zajlik az egymásra ható közösségek identitásának megformálódása. Addig, ameddig az Olaj 59. jegyzete azt tételezheti, hogy rögzíthető ellenpontok állnak szembe egymással, hogy a játszma, a csata két egymással szemben felsorakozó ellenséges csapat, hadsereg, két masszív, jól körülhatárolható tömb között zajlik, addig a Carlo-Carmelo epizód, mint láttuk, a posztkolinalitás tapasztalatával összhangban épp arról szól, arra példázat, hogy mind a domináns, mind az alávetett fél, mind a múlt, mind a jelen az interakció során formálódnak, alakulnak, s amíg az érintkezés zajlik, folyamatosan mozgásban vannak. Nem már korábban, már eleve rögzült szubjektumok találkoznak egymással, hanem a mimikrik, a folyamatosan változó pozíciók, szituációk, a különféle cselekvések hálójában formálódnak.

E helyzet másik következménye, hogy amíg az 59. jegyzet elemző leírása rögzített pozíciókat tételez, időbeli egymásutániságként, múltként és jelenként tételezi a különféle állapotokat, addig a jómódú polgár és a szegény ruhatárosfiú kalandjának tanulsága, üzenete szerint a folyamat még messze nem zárult le, a domináns helyzetre törő társadalmi-kulturális csoport még nem képes markában tartani, uralni, birtokolni az alávettetni szándékozott világot, annak megvannak az eszközei az önvédelemre. Bár már nem a teljes szabadság állapotában és helyzetében (mivel ő maga is a mimikrik, a folyamatos alakváltások, elsiklások, elmozdulások eljárásaira kényszerül), de még meg tud őrizni valamit eredeti önazonosságából, identitásából, büszkén tekinthet a másikra, akinek diadalittas tekintetét a szégyen töri meg, és a kétségbeesett düh, amiért az uralni kívánt másik folyton kicsúszik a kezei közül.

[1] Pasolini a regény egy másik fontos jelenetében, a most olvasottal sok tekintetben rokon 41. jegyzetben (Egy rabszolgavásárlás története, PASOLINI 2015, 192-206) hasonló konstrukciót hoz létre; az az epizód is releváns lehetne a szégyen kérdése számára is, de terjedelmi korlátok miatt alaposabb bemutatására nincs most módunk.

[2] A Carmelo-epizód olvasása során külön kört érdemel(ne) a két test egymás előtti feltárulkozásának dramaturgiája, amelynek első mozzanatát volt most  módunkban meglátni.

[3] E ponton idézzük fel újra azt a megjegyzést, amelyben, az első találkozás elbeszélésekor, Carlo északi szőkesége került elő a regény 328. oldalán, hiszen ez pedig a másik, a „fehér” testet képezte meg.

[4] Pasolini társadalom- és kultúrakritikáját Távoli világok című könyvemben próbáltam áttekintetni, s mivel itt nincs mód az alapos, részletes ismertetésre, ide utalom az olvasót. Távoli világok. Kulturális identiás és idegenség az olasz irodalomban a kora újkortól napjainkig, Debrecen, Printart Press, 2015, innen is első sorban az Akulturalizáció és homologáció. Pasolini kultúrakritikája című fejezet, pp. 164-179.

[5] A kérdés taglalása, felgöngyölítése a mai Pasolini-kutatás mind termékenyebb ága, most csak egy munkával utalunk e diszkurzusra: Trento, Giovanna, Pasolini e l’Africa. L’Africa di Pasolini, Milano, Mimesis, 2010. Trento, mint a címből is kitűnik, elsősorban Pasolini Afrikával kapcsolatos írásait elemzi (az Olajjal még ebben az összefüggésben sem foglalkozik, noha a regénynek vannak Afrikában játszódó epizódjai), s ehhez kapcsolja az olasz Dél reprezentációját és értelmezését, megalkotva a „pánmeridiodalizmus” fogalmát, amelyben a déliség nem földrajzi szituáltságot, hanem kulturális identitást jelöl, s amely Trento szerint is erőteljesen a test által kerül artikulálásra.