Róma, mint modern metropolisz képének kialakítása az fővárossá válás után, a XIX. század utolsó éveiben indult meg az olasz irodalomban. Az irodalom korabeli státusának, társadalmi-kulturális közegének megfelelően ez a Róma-kép a burzsoázia városát rajzolta meg, hiszen az új Itália fővárosa nem csak nagyszabású urbanizációs programokkal, építkezésekkel, de a művészet eszközeivel is igyekezett az európai központokhoz hasonlatossá tenni, új identitást létrehozni.
Az irodalom, a polgári kultúra kiemelkedően fontos médiuma vezető szerepet vitt ebben, Gabriele D’Annunzio a századforduló arisztokratikus-nagypolgári Rómáját építette regényeiben, az első világháború után Alberto Moravia a polgárság városát mutatta meg. Az ötvenes években Carlo Emilio Gadda Quer pasticcaccio brutto di via Merulana című szövege pedig a két háború közötti, fasiszta Rómát dokumentálta. Ha fel is bukkantak más társadalmi csoportok, ha meg is jelent a szegények, az alávetetettek világa (mint Moravia La romana című regényeiben vagy a Racconti romaninovelláiban is), azt mint idegen vidéket és közösséget a külső tekintet vette szemügyre. A szegénység, a kispolgárok, munkások, lumpenproletárok világa esztétizálva, a polgárság által rá szabott köntösben tudott megmutatkozni.
A nemzeti kultúra domináns diskurzusába emelt szegény Róma képet a XX. század új médiuma, a mozgókép, a második világháború után induló neorealizmus nem lebontotta, hanem tovább építette; társadalomkritikája, mely az alávetetettek, a hangtalan tömegek láthatóvá tételén, megszólaltatásán dolgozott, ugyanebből a külső pozícióból tekintett tárgyára.
Pier Paolo Pasolini, aki maga is kívülről érkezett a római értelmiségi, művész elitbe, s meglehet annak aktív tagja lett, mégsem akként, hogy hozzá idomult, magára vette szabályait, hanem megőrizte, s művészi magatartásának alapjává tette a kívülállást, azon dolgozott, hogy a világot pásztázó tekintete, s megszólalásának hangja radikálisan, botrányosan különbözzön a normától, a polgárság által működtetett kulturális diskurzustól.
A Pasolinivel kapcsolatos közelmúltbeli kritikai reflexiókban gyakran találkozunk olyan vizsgálódásokkal, amelyek filmjeinek, irodalmi szövegeinek tereit, s azon belül Rómát is elválasztják a hasonló helyszínekkel operáló neorealista terekről, a neorealizmus és Pasolini tér-reprezentációi közötti különbségeket kutatják. E kutatások arra jutottak, hogy Pasolini terei, köztük a külvárosok nem csak reális, hanem szimbolikus terek is, sőt, amellett, hogy reális tér elemekből építkeznek, első sorban szimbolikusak.
Pasolini térkonstrukciós eljárásainak célja nem a valóság hiteles és pontos rekonstrukciója a nyelv illetve a mozgókép eszközeivel, hanem általuk üzenetek eljuttatása a befogadókhoz. A terek használata nem más, mint gondolatok és érzelmek térbeliesítése. Legyen bármennyire is aprólékosan kidolgozottak, részletekbe menően valószerűek, mégsem csak önmagukként vannak. Feladatuk a szerző világgal, társadalommal, kultúrával, hatalommal és az ezen erővonalak által megkonstruált szubjektumokkal kapcsolatos meglátásainak közvetítése.
Pasolini téralkotásának legfontosabb gesztusában, a polgári világtól távolságot tartóterek megalkotásakor a burzsoázia – lumpenproletariátus osztálykülönbségének, osztályellentétének, illetve kulturális különbségeiknek láthatóvá tétele a cél. Terei tehát társadalmi terek. Kialakításukkor pedig azokra az olasz kultúrában, pontosabban a domináns polgári nemzetiként azonosított kultúrában élő képzetekre, értelmezésekre, jelentésadásokra és térrel kapcsolatos funkciókra épít, amelyek a modernitás óta működtek e közegben.
Mindenek előtt az Észak-Dél dichotómiára, melyben a két égtáj nem csak valóságos irányokat jelöl, hanem szimbolikus terekként működve társadalmi-kulturális formációkat is jelöl: az Észak a modernitás episzteméjében élő polgárság jelölője. Gramsci társadalomkritikája óta a nagyvárosok munkásosztálya is ide sorolódik is, amely értékrendjében, életmódjában a modernitás polgárságába igyekszik integrálódni, hangja nem ellenkulturális, legfeljebb rendszerkritikus. Ezzel szemben a Dél a premodern, nem polgári társadalmi és kulturális formációkat hivatott megjeleníteni.
Pasolini ezt a szimbolikus térszerkezetet vetíti az évezredes Róma-térképre, amelyben a várost irányító elit által belakott tér a történelmi központot fedi le, míg a Suburra, a külváros, a plebs, a lumpenproletárok által belakott vidék. Az ókori lent-fent (Urbs - Suburra) térszerkezetet a centrum (belváros) – periféria (külváros) két pólusa foglalja el. Ez az azonosítás messze nem reális, hiszen akkoriban a belvárosban léteztek szegénynegyedek, míg a felső középosztály lakónegyedei a belvárostól távolabb húzódtak.
Az Észak-Dél szimbolikus térszerkezében megrajzolt társadalmi-kulturális-hatalmi struktúra nem csak a geográfiai terekben térbeliesül, hiszen az ugyancsak térbeli kiterjedéssel bíró, a tér részét képező emberi testekre is hasonló jelentések íródnak.
A mai Pasolini-kritika egyik kedvenc témája – a kultúratudományban bekövetkezett test-fordulatnak köszönhetően – az olasz rendező és író test-képeinek vizsgálata. A mai befogadó számára szembeötlő, hogy testeinek működésmódja mennyi összhangban van a body-turn óta megfogalmazott felismerésekkel. Amellett, hogy e testek igen határozottan, hangsúlyosan biológiai organizmusok, a húsból való testeket a kultúra is formálja, magukon viselik azokat a jeleket, amelyek a testet belakó szubjektum kulturális identitását mutatják meg. A test leplezi le a szubjektum és a kultúra közötti kapcsolatot.
S mivel a kultúra – Gramsci nyomán – Pasolini számára társadalmi és hatalmi kérdés is, a kultúra által alakított testek a társadalmi, hatalmi viszonyokról is árulkodnak. A szőke, fehér bőrű, zsíros, puhány húsú, amorf körvonalú északi testek a polgári kultúra jeleivel vannak teleírva, ugyanakkor maszk-jelmez szerűek. A polgári öltözék mindig az eltakarást, elleplezést szolgálja, míg a déli test fekete, olajos bőrű, izmosan, szikár és mentes a polgári kultúra jóllétet mutató jeleitől. Kifejezetten szegény, viszont önazonos, mentes az északi testen működő elleplező eljárásoktól, törekvésektől.
Ám a Pasolini-féle testek nem csak politikai természetű allegóriák, működésük nem csupán biológiailag és kulturálisan-társadalmilag meghatározott, de láthatóvá válnak a pszichológiai mozgatórugók is. A francia fenomenológia és a freudi, illetve lacani pszichoanalízis tanulságait megfontoló, azokat testeibe beépítő Pasolini hangsúlyosan artikulálja a másikhoz való viszony működésmódjait, annak funkcióit, tanulságait. A másik egyrészt jelenti a másik kultúrát, a másik hatalmi pozíciót, de jelenti a másik testet, a másik tekintetet, a másikra irányuló vágyat is. A testek között az úr-szolga játék zajlik, melynek célja és tétje a másik uralása, birtoklása, s eredménye nem csak a hatalmi viszonyok kialakítása és működtetése, de a saját identitás, a szubjektum létrejötte is.
A test és a kulturális-társadalmi közösségek egymásra vetülése nyomán e viszonyok és folyamatok viszont nem csak az egyének, hanem a közösségek szintjén is működnek, nem csak a testek, de a terek fizikai és szimbolikus rendjében is. A társadalmi, kulturális csoportok közötti hatalmi harcok, a másik uralásáért folyamatot birkózás, pontosabban a domináns csoport vágya és aktivitása az alávetésre, a másik uralására - s ezáltal a saját identitás felépítése – nem csak a geográfiai terekben zajlik (a testek által), de a terekbe be is íródik, a terek el is szenvedik e küzdelmeket, változásaik mutatják meg a küzdelem aktuális stációját, leplezik le az uralom megvalósítását célzó vagy az uralmat működtető vágyakat, akaratokat, cselekvéseket.
A társadalmi-kulturális-hatalmi viszonyok röviden felvázolt térbeliesítése, megtestesítése a Pasolini életmű első produktumainak is kulcsfontosságú motívuma. Alakulásuk az életműben remekül megmutatja a társadalmi-kulturális-hatalmi viszonyok változásait, hiszen a modern társadalom megszületése és a fasizmus évtizedei után a hetvenes évekre Olaszországban is megszerveződött a neokapitalista, fogyasztói társadalom és kultúra működésmódja Pasolinit élénken érdekelte.
Meglátása szerint a második világháború utáni évtizedekben, s különösen a hatvanas-hetvenes években egy olyan új társadalmi formáció alakult ki, amelyben a hatalom minden korábbinál hatékonyabban képes uralma alá vonni az alávetett rétegeket, mégpedig nem a nyílt erőszak, az erőszakszervezetek, hanem a kultúra eszközeivel. Sikerül oly hatékony kontrollt gyakorolnia a társadalom fölött, hogy azok önként adják fel korábbi kulturális identitásukat, úgy hódolnak be a rajtuk uralkodókon, hogy azt észre sem veszik. E változásokat Pasolini a testeken és a tereken detektálja. Az új hatalmi paradigmát az új kulturális modellt követő, a hatalom akarata szerint alakított testek és terek leplezik le.
A szerző 1975-ben bekövetezett halála idején még javában készülő, s így félbe maradt, s a közönség elé csak 1992-ben került regényben, az életmű összefoglalásának, a világról szerezett tapasztalatok monumentális összegzésének szánt Petrolióban Rómának s a római külvárosoknak kiemelt szerep jut. A regény bejárja Indiát, Iránt, Afrikát, Itália számos táját, valamint fantasztikus vidékeket és az alteritás episzteméjéből (például Dante Isteni színjátékából)kölcsönzött eljárásokkal allegorikussá formált tereket is.
A töredékes és mégis igen komplikált regény-szövet fő szála egy Carlo nevű főhős testileg is ketté hasadt figurájának életeseményeit követi; az észak-olasz nagypolgári származású, s az állami energetikai vállalatnál, az ENI-nél karriert befutó fiatalember egyik énje, Carlo I. örökli meg az eredeti társadalmi státust, az immár a római felső középosztály, sőt a politikai elit köreiben mozgó mérnök életét, míg a másik, Carlo II. hátat fordít ennek a világnak, s a rá szabott társadalmi szerepek kötöttségeiből, maszkjaiból kivetkőzve a vágyak, mindenek előtt a testi, szexuális vágyak lehető legteljesebb kielégítésének él, amit épp a személyiséget a világtól elválasztó társadalmi szerep elhagyása révén tud megtenni. Carlo I. Róma „Rózsadombján”, a Parioli negyedben lakik, míg Carlo I. a „Józsefvárosban”, a Quadraro negyedben. A most bemutatott jelenet Carlo I. történetének része (bár remix-szerűen ismétel el egy korábban Carlo II. által megélt történetet), amelyet egy allegorikus látomás, valamint egy a narrátor által előadott elemző szöveg előz meg.
A vízió egy kertben játszódik, amikor is Carlo I. a társadalmi, kulturális szituációt, s az abban zajló folyamatokat megjeleníteni hivatott allegorikus alakokkal találkozik, közöttük pedig a polgárság által uralni kívánt alávetetteket megszemélyesítő istennel, egy fiatal férfi figurával, Salvatore Dulcimascolóval (neve beszélő név: Megváltó Édesférfi), akiben felismeri, azonosítja addig maga számára be nem vallott vágyai tárgyát, az birtokolni vágyott férfi testet, s lumpenproletárt. A szexuális vágy tárgyaként működő fiatal férfitest és a hatalmi vágy tárgyaként működő alávetett társadalmi osztály, a proletariátus egymásba tűnnek, az istenség egyszerre jeleníti meg mindkettőt, Carlo birtoklási vágya egyszerre szexuális és politikai természetű.
A bemutatandó jelenethez értelmezési keretet kínáló másik szöveg pedig a hetvenes években Olaszországban az új hatalmi elit által megvalósított, fent röviden vázolt társadalmi-kulturális változásokat foglalja össze; az alávetett társadalmi csoportok kulturális identitásának elvesztéséről, az önazonosság elvesztéséről, a mimikri-állapotról szól.Ám a társadalmi átalakulásokkal párhuzamosan, egy külön fejezetben értesülünk egy Carlóval kapcsolatos fontos változásról is. Csakúgy, mint korábban Carlo II-vel is megtörtént, biológiai teste transzformálódik, nővé változik. A már meghasadt személyiség (és test) önazonossága megszűnik, a test és a társadalmi szerep, s ennek részeként a társadalmi nemi (gender) szerep elválik egymástól, a női test a hatalmi elithez tartozó férfi szerepét ezentúl mimikriként fogja viselni.
Miután az elbeszélő ekként előkészítette a talajt, következik Carlo I. találkozása a megtestesült Salvatore Dulcimascolóval, Carmelóval, a déli fiatalemberrel, aki ruhatárosként dolgozik egy belvárosi (ma is létező) étteremben, amelyet a hatalmi elit legfelső köreihez tartozó közönség látogat. Az, hogy Carlo eljut ide, a nyilvánosság elől elzárt térbe, az egyik olyan – a társadalom alávetett csoportjai számára láthatatlan – helyre, ahol a valós politikai döntések történnek, ahol a hatalom igazi játszmái zajlanak, a karrier egyik fontos állomása. A biológiailag nőnemű, de férfi szubjektumként cselekvő, férfi-tudatú, férfi szerepet játszó, férfi ruhát viselő, a narrátor által hangsúlyosan északi polgárként megrajzolt Carlo és a gesztusaiban, fizikumában önazonos módon maszkulin, a déli emberek jól beazonosítható fizikai jellegzetességeit mutató Carmelo között az első egymásra pillantástól kezdve hatalmi játszma indul, úr-szolga játék, mely kettős természetű, hiszen benne a nemi vágy és a nemi szerepek csakúgy hatnak, mint a társadalmi, kulturális tényezők.
Carlo számára a másik birtoklásának tétje saját szubjektumának stabilizálása, az új, női test és a férfi szerep összeépítése, míg Carmelo egyedüli vágya, a testi késztetések kielégítése, azért akarja uralni a másikat, hogy azon vágyát tölthesse, bár tudatában van annak is, hogy ő maga a másik vágyának tárgya. A két egymással szembe kerülő alak kölcsönösen a másikban ismer vágyai tárgyára, s annak megszerzését, birtoklását a önmegadás révén gondolják és kívánják elérni, azáltal, hogy felkínálják magukat a másik számára.
Kettejük közül azonban Carmelo tartja igazán kezében a helyzetet, úgy tűnik, ő az, aki egy stabil identitás birtokában létesít viszonyt a másikkal, épp ezért visz irányító szerepet. Carlo pedig úgy gondolja a másik birtokba vételét, hogy az irányítást a másiknak adja, ő passzív szerepet vesz fel, a másik és önmaga közötti szakadék megszüntetését a másikra bízza, a másiktól várja, hogy identitást adjon számára, hogy közben viszont ő birtokba vehesse.
Az éttermen kívüli első (és egyetlen) találkozást is Carmelo kezdeményezi, s mindvégig ő irányítja a helyzetet, ő hozza meg a döntéseket a helyszín kiválasztásától az együttlét különféle aktusaiig. A találkozásra az egyik római külvárosban kerül sor. A narrátor által részletesen bemutatott útkereszteződés, ahol Carlo autójával egy este felveszi a fiatalembert, hangsúlyozottan a mérnök világán kívül esik, ez már idegen vidék, a hatalom köréhez tartozó férfi számára kolónia, ahol idegenként mozog, nincsenek meg a döntésekhez szükséges ismeretei, tudása. Az intim együttlét helyszínét Carmelo választja ki, s ő is navigálja el oda a sofőrt. Útjuk során az elbeszélőnek köszönhetően követjük őket a szegény lakótelepek során, épületek, alakok villannak fel, melyek mind-mind egy Carlo számára ismeretlen, idegen világból bukkannak elő. Carmelo viszont itt mozog igazán otthonosan, biztos kézzel irányít, és kommunikál a helyiekkel.
Carlo számára élesen artikulálódik az ismerős és ismeretlen világ közötti distancia, amelyet az utazás tesz egyrészt kinyilvánítottá, másrészt ez biztosítja az átjárást. Az út, az autó a határvonal, amely egyszerre elválaszt és összeköt, egyszerre hiány és egyszerre a produktivitást, az új kapcsolódások kiépülését lehetővé tevő helyzet. Carlo a számára ismereten világot saját korábbi hasonló tapasztalatai alapján értelmezi, a korábban bejárt keleti városokkal, Kairóval és Damaszkusszal veti egybe, ahhoz hasonlítja, ezen tapasztalatok alapján próbálja meg a maga számára megérteni, s a megértés által otthonossá, vagy legalábbis értelmessé, ismerőssé tenni az ismeretlen teret.
A római külváros szimbolikus Délként (Keletként) értelmeződik, annak minden kulturális, politikai, társadalmi implikációjával együtt. Carlo számára az ismeretlen vidék meghódításának eszköze azt saját testében is hordozó másik férfi, Carmelo fölötti uralom megszerzése, illetve a test meghódításának hozadéka lehet a test által reprezentált világ birtokba vétele is.
A testi kontaktus, a szexuális aktus teréül Carmelo egy üres telket választ, egy senki földjét, amelyet lakónegyedek, bérházak fala övez a távolban. A jelenetet film- vagy színpadszerűen rendezi be az elbeszélő, két főhősét állítja a pódiumra, vagy arénába, ahol meglehet, közeli szemtanú nem követi az eseményeket, de a házak, a kivilágított ablakok sora nem is annyira háttérként, díszletként, mint inkább páholysorként szolgál. A két alak a beépítetlen, szemetes, sivár üres telken, az sem itt, sem ott terében az in between – térbe, a határ terébe kerül, amely itt és most nem az elválasztást, hanem épp az új szerkezet kiépülésének létrejöttének esélyét kínálja mindkettejük számára. Nem a szeparáció, hanem az integráció, a távolság áthidalásának lehetőségét. Aminek, mint láttuk, a kettejük közötti – kulturális, társadalmi különbség okán – más és más a jelentése, jelentősége, tétje.
Amikor az aktus véget ér, úgy tűnik nem csak vágyaikat tudták betölteni, de a másiknak köszönhetően kölcsönösen elérték a vágyott célokat is, Carmelo maradéktalanul kielégítette testi szükségleteit, Carlo pedig úgy érzi, úgy gondolja, sikerült birtokba vennie a másikat, s ezáltal sikerült határozott körvonalakat rajzolnia önmaga köré, win-win eredménnyel látszik zárulni a játék.
A valódi eredmények azonban az elválás után mutatkoznak meg. Carmelót ugyanis, miközben egy, a találkozó helyszínéhez közeli bérházban lévő szerény lakása felé tart, két ismerőse leszólítja, autóba ülteti, s hosszú utazásra viszi. A figurák, az utazás mitikus alakokká és utazássá transzformálódnak, Az elbeszélő külváros, az azt körülölelő sztráda, majd a várost övező kietlen, történelmen kívüli vidék, aztán újra a szegénység és a pusztulás uralta lakott tereken keresztül vezetve a járművet se benne az utasokat, az autót és vele az olvasót kimenekíti az új hatalmi elit prédájává vált Rómából. Sőt, a mentőakció a tengeren folytatódik. Carmelóra egy hajó, rajta pedig két pogány isten várja a tengerpart egyik kikötőjében, hogy még távolabbra, még védettebb helyre vigye, vissza szülőföldjére, Szicíliába.
Az út mitikus atmoszférájának megteremtésében nagy szerepe van az egyszerre reális és szimbolikus tájnak. A természetes tájba simuló kertek, múltbéli romok és barakkvárosok szövetét megsemmisítő modern lakónegyedek képe, illetve az épp zajló változás láthatóvá tétele azt hivatott megmutatni, hogyan uralja el a neokapitalizmus új világa (a sztrádákkal, az autókereskedésekkel, benzinkutakkal, a még be sem vakolt bérház-monstrumokkal) azt a világot, amelyben egyrészt az ember még szerves és harmonikus egységben élt a természettel, másrészt ahol a történelem, az idő múlása organikus folyamatként mutatkozott, amelyet most megszakít és brutális gesztusaival megszűntet, felülír egy új civilizáció.
A jelenet előtti, korábban említett exkurzusban felvázolt hatalomátvétel, a neokapitalizmus, a fogyasztói társadalom kiépülése tehát látszólag képes teljesen uralma alá hajtani a fentiek szerint térbeliesített premodern kultúrát és társadalmat.
Azonban a Carmelóval történtek azt mutatják, hogy az uralom mégsem totális. A fiatalember is látszólag részesévé válik új paradigmának, ő is felveszi az új rend által rá szabott maszkot, szerepet (állása az étteremben, fizikai megjelenése). A fehér balon által működtetett és leleplezett mimikri, a „majdnem ugyanaz, de mégsem teljesen” helyzet, a ruha takarta fizikai való feltárulkozása (a polgári tekintet elől eltakarni hivatott, mert annak szemében félelmetesen életerős virilitás megmutatkozása) viszont azt mutatja, hogy a maszk nem formálja át viselőjét, nem szünteti meg önazonosságát, identitását.
Hasonlóképp leleplező erejű a fiú által birtokolt, használt nyelv: mikor Carmelo megszólal, képtelen használni a ’civilizált” olasz köznyelvet, csak saját dialektusát beszéli, ami épp annak a lokális kultúrának és identitásnak egyik legfontosabb eleme, amelyet az újkapitalizmus homogenizáló, kulturális különbségeket eltüntetni akaró paradigmája felszámolni igyekszik.
Carmelonak sikerül kibújnia a hatalom markából, sikerül egy olyan térbe átmenekülnie, amelyet még nem ért el az új uralom.Carlonak viszont be kell látnia, hogy a kezdetben sikeresnek tűnő birtokba vétel végül kudarccal zárul, mert Carmelo eltűnik az által birtokolt világból, kicsúszik markából. Ekkor az randevú végén, az üres telken stabilizálódni, körvonalazódni látszó szubjektum romba dől, a krízis maga alá temeti.
Míg az üres levegőt markoló kéz identitás-konstrukciója is szertefoszlik azzal, hogy nem sikerül az uralni kívánt világ és a saját létezés közötti egységet megvalósítani, addig Carmelo, a saját világa és önmaga közötti integritásnak köszönhetően, ki tud bújni a hatalom szorításából. Ebben a játszmában a látszólag uralom alá hajtott, mert materiális jeleiben a hatalom által átírt testek és terek mégis meg tudják őrizni saját identitásukat, ellen tudnak állni az azt megszűntetni akaró hatalmi törekvéseknek.
